Falámos com Shlomi Elkabetz, um dos realizadores de ‘Gett: O Processo de Viviane Amsalem’, filme que, como nos explica, abriu em Israel espaço para um diálogo que até aqui não tinha acontecido.

O realizador Shlomi Elkabetz passou por Lisboa na última semana, para acompanhar pessoalmente a antestreia do filme Gett: O Processo de Viviane Amsalem, que teve antestreia durante a edição deste ano da Judaica – Mostra de Cinema e Cultura. O filme, terceira parte de uma trilogia que inclui ainda os títulos de 2004 Ve’Lakhta Lehe Isha (estreado internacionalmente como Take a Wife) e Shivá (de 2008), está já em exibição entre nós e motivou um diálogo com Shlomi Elkabetz sobre a eventual expressão autobiográfica da narrativa, assim como sobre as questões políticas e religiosas que o filme levanta.

 

Gett é o terceiro filme que realiza com a sua irmã, inspirado na figura da sua mãe. Crescendo, como eram a sua relação com Ronit e aquela que havia entre os vossos pais? Os filmes são autobiográficos?
Criamos com base no que vemos e no que ouvimos, no que respiramos e no que comemos… Com base nas nossas experiências, o que amamos e odiamos, tudo. Quando começámos a criar a trilogia tínhamos em mente a personagem da nossa mãe. To Take a Wife, o primeiro filme, não é autobiográfico, mas é muito inspirado por aquilo que experienciámos em criança, e também em adultos. O filme é o nosso ponto de vista sobre algo que aconteceu. A inspiração é isso. Eu e Ronit somos irmão e irmã, crescemos na mesma casa. Temos uma relação muito única, obviamente. Somos inseparáveis, somos muito próximos: somos abertos um com o outro, adoramo-nos, adoramos passar tempo juntos, ouvir o outro e partilhar pensamentos criativos. É algo muito complexo. É óptimo, é entusiasmante, é difícil. É complexo, tem tudo. Em relação à minha mãe, ou ao meu pai, e a maneira como trataram os filmes que fizemos e que são sobejamente inspirados na sua vida… Posso dizer que a minha mãe não consegue imaginar a vida dela sem o meu pai. Porque há um reflexo muito forte da sua vida nos três filmes, um reflexo daquilo por que ela passou, ela ficou liberada com a trilogia. A trilogia libertou-a de tanto… é uma coisa interessante.

Desde o momento em que começaram a trabalhar no primeiro filme sabiam que queriam fazer três sobre esta personagem, Viviane Amsalem. Até que ponto tinham tudo planeado?
Se virem a primeira cena de To Take a Wife, a Viviane está sentada na cozinha sem falar, e os sete homens lá dizendo-lhe “O que queres? Queres o divórcio? Nunca vais consegui–lo. Vais aos rabinos e eles nunca to vão dar. É melhor que voltes e faças as pazes com o teu marido.” E ela volta para a sala e decide ficar com ele. Não podíamos ter feito Gett há dez anos. Embora tivéssemos tudo planeado – sabíamos que o primeiro filme seria Viviane em casa, o segundo Viviane com a família alargada e a sociedade, o terceiro Viviane com a lei, Viviane com o estado; em cada filme ela tenta ganhar a sua liberdade –, tivemos de acompanhar Viviane no processo. Tivemos de criar para nós próprios o diálogo que Viviane conduz. Primeiro com a família e o marido, depois com a sociedade e finalmente com o estado. Acho que em cada filme nos libertámos de algo, como Viviane. E depois estávamos preparados e prontos para fazer o próximo filme, e prontos a explorar o próximo e o próximo. Acho que vamos ainda fazer outro filme com Viviane. Acho que não será o próximo. Provavelmente será Viviane explorando a sua liberdade. Portanto, o arco da estória era conhecido e estava planeado. Quando acabámos To Take a Wife sabíamos imediatamente o que seria o próximo filme. E quando escrevemos 7 Days sabíamos que Gett seria Gett, mas foram precisos dez anos para conseguirmos tudo.

Em Gett, Viviane está a tentar ter a sua existência e os seus desejos reconhecidos pelo tribunal rabínico e pelo marido. Mas isto não é algo pelo qual ela deva ter de suplicar, ou até agradecer… É o que um sistema patriarcal impôs nela. Como é que estes preceitos, e aquelas figuras religiosas, pesaram em si?
É muito complexo no sentido que a sociedade de Israel de hoje é definida pela identidade da tua religião. Israel é por definição um país judeu, um estado judeu, o que significa que a sua identidade é derivada da sua religião – por oposição a, por exemplo, ser muçulmano-americano, judeu, o que quer que seja, cristão-americano. Mas, em Israel, a parte principal da sociedade é judaica. A partir do momento em que se define a identidade dos cidadãos pela religião, o peso dela é muito grande. Em todos os aspectos. Ao mesmo tempo, se olhar para a sociedade israelita, verá que 85% é secular e não é religiosa de todo. Mas, ainda assim, todas estas pessoas estão sujeitas a diversas leis religiosas porque não há casamento, ou divórcio, civil em Israel, só religioso. Em Israel, mesmo que se seja secular, tem de se aguentar com as leis religiosas.

Como é que definiu o seu caminho nesta sociedade?
As nossas raízes são muito religiosas. O lado do meu pai é muito religioso, são todos rabinos e assim. Há uma história e um legado de rabinos. O lado da minha mãe é muito tradicional e religioso. Mas crescemos em bairros seculares e houve sempre esse conflito, de certa forma, entre o meu pai e a minha mãe. A minha mãe queria ser mais secular, o meu pai mais religioso. E nós estávamos no meio, no meio disso. Aos poucos, acabámos por escolher escolas seculares, profissões seculares. E não tivemos de lutar por isso. Éramos aceites. Apesar de o meu pai querer que fôssemos mais religiosos, ele teve de aceitar as nossas escolhas, porque tínhamos muita liberdade para fazê-las. Acabámos por nos tornar seculares, mas temos uma história muito religiosa e estamos sempre entre estes dois mundos.

Há um interesse político em fazer este filme?
Somos muito políticos, claro. Todos os nos filmes são muito políticos a partir do momento em que tratam da liberdade da mulher num espaço. São muito políticos a partir do momento em que tratam aqueles que chamamos os árabes-judeus de Israel, a partir do momento em que tentamos lidar com personagens específicas de um contexto Sefardita e as pomos no ecrã, damos-lhes representação numa cultura que repele as suas origens. Porque as suas origens são árabes, e os árabes são considerados a cultura do inimigo. Por isso, os filmes são muito muito políticos e claro, à medida que a trama se foi desenvolvendo, tornou-se mais privada e mais política, até chegar a Gett. Gett é, poderia dizer, um filme-protesto.

Qual foi a sua reacção ao debate que se seguiu à estreia do filme e à sua discussão nos media em Israel? Estava à espera dele?
Foi uma surpresa gigante, porque nunca pensei que os rabinos pudessem querer ver o filme. E o filme tornou-se num movimento muito rapidamente e muitas pessoas perguntaram aos rabinos “Viste o Gett?” e eles disseram “Não, não vamos ao cinema e não vimos Gett.” Foram obrigados a vê-lo e responderam “Vamos ver o Gett, vamos mostrá-lo aos rabinos, aos juízes.” Quando o ouvi, fiquei em pulgas e não sei o que é mais entusiasmante: se o facto de eles irem ver um filme pela primeira vez na vida ou irem ver o seu tribunal do ponto de vista de uma mulher. E isto é óptimo porque o filme abriu uma porta que estivera sempre fechada. Abriu a porta do diálogo. E o diálogo começou, o filme já foi mostrado. Ficaram zangados, claro. Connosco, com o filme… Mas vai haver um segundo simpósio e, em duas semanas, um terceiro simpósio. Por isso o filme abriu a porta a algo muito empolgante que pode vir a acontecer, como um diálogo.

Os Tribunais Rabínicos compararam-no a Jenin, Jenin. [Um filme que foi banido por uns tempos em Israel por ser considerado difamatório. Representando apenas a experiência subjectiva dos palestinianos, implicava a força israelita num massacre em 2002 em Jenin. Um relatório da Human Rights Watch não encontrou provas de tal massacre.]
Sim, disseram “Este é o nosso Jenin, Jenin”. Disseram “Injustiçaram-nos. Injustiçaram-nos porque não somos assim.” Mas, pelo contrário, há imensas mulheres que dizem “Sim, está bem. E as 40,000 mulheres que esperam pelo seu divórcio? O que vão lhes dizer? Isto também é o nosso Jenin, Jenin.” Mas claro que eles ficaram zangado, ninguém gosta de ser criticado. Uma pessoa não gosta de ser criticada publicamente, e o filme tem muito poder.

E, na sua crítica, os rabinos focaram-se apenas nos pequenos detalhes, do tipo “Ninguém diria Põe-te no teu…
“Põe-te no teu lugar, mulher.” E nem uma frase do tipo “Estamos conscientes que há milhares de mulheres à espera. Faremos o nosso melhor por resolver a situação.” Tudo se resumiu a “Nós dizemo-lo com um d e vocês dizem-no com um t.” Foi a isso que se resumiu a crítica. Mas claro que o filme os ofendeu, em tantas maneiras.

A fotografia de Gett é muito diferente daquela dos vossos dois últimos filmes. É uma contigência de filmar numa sala de tribunal, tem haver com a substituição do vosso director de fotografia, ou foi uma decisão mais intencional?
Pensámos muito sobre a maneira como íamos rodar Gett porque estamos num único espaço e porque tem um guião muito radical, de muitas maneiras – não podíamos apenas rodar o filme e esperar que as coisas acontecessem, esperar que as coisas se compusessem aí. Então, a certa altura da rodagem tivemos a ideia de um jogo de ténis. Quando se vê jogo de ténis, olha-se para os jogadores, vê-se o cenário completo e vê-se os jogadores a jogar… O que aconteceria se tirássemos este plano objectivo, o master shot? Livramo-nos dele e colocamos a câmara só onde os jogadores estão, e vemos a bola a dirigir-se para nós a 200 quilómetros por hora. E, no momento anterior a ela atingir a câmara, mudamos para o outro jogador, e o outro, e o outro. O que aconteceria se rodássemos o jogo inteiro assim? Ou o que aconteceria se rodássemos um filme, um drama de tribunal, assim? E no momento em que nos apercebemos que podíamos eliminar a objectividade do filme e, rodando-o assim, podíamos recriar o espaço vezes sem conta, com uma luz diferente, iluminando-o de forma diferente, e alternando o ponto de vista para descobrir a verdade do momento, seguimos esse instinto e essa foi a nossa descoberta. A ideia foi colocar a câmara só onde os actores estivessem. Se estou sentado perto de ti estarás mais perto e se estou mais longe será um plano aberto, e se estiver a meio caminho, um plano médio. Logo, não dissemos “Neste momento, faremos um plano fechado.” Perguntámos sempre “Onde é que o actor se senta? Onde é que está a outra personagem?” Foi aí que colocámos a câmara e usámos a mesma lente durante toda a rodagem e tentámos criar… Sabes, um dos problemas que tivemos foi que esta personagem, Viviane, não falava, não se movia, não saía da cadeira, ela estava completamente presa. Ela não tem nenhum diálogo, mas ainda assim o filme assentava em si, por isso tivemos de criar e encontrar uma linguagem cinemática que fizesse Viviane falar. Assim, filmámos primeira as pessoas que falam, mas depois começámos a rodar o filme mudo – nos pontos de vista. E tentámos fazer Viviane falar através do elenco. Através do que Viviane vê e como os outros a olham, e o que a combinação de todos estes pontos de vista criam para ela. Queríamos dar-lhe voz, fazê-la falar e andar quando ela está sentada, sem falar, para podermos retratar o diálogo interior de Viviane.

Podem ler aqui a crítica ao filme.