Agora que se aproxima a antestreia de “Cavaleiro de Copas” recordamos a história do relacionamento de Terrence Malick com a música, que teve, até aqui, o seu momento maior em “A Árvore da Vida”

Foi Richard Wagner quem explicou a sua ópera como representando um patamar que designou como gesamtkunstwerk. Por outras palavras, a obra de arte conjunta e total, à música aliando a palavra escrita, o canto, o teatro, as artes plásticas, a dança… Procurássemos no cinema manifestações de semelhante dimensão (não no campeonato do auto-elogio, mas do feito artístico de quem procura uma experiência igualmente capaz de abarcar todo um mundo de artes e sensações), seria na obra de Stanley Kubrick que, à partida, poderíamos encontrar manifestações que, sem favor, responderiam ao desafio da comparação. Talvez n’A Laranja Mecânica (de 1971), que partia das visões de Anthony Burgess rumo ao olhar de Kubrick, ganhando corpo pelo trabalho ímpar assinado por Wendy Carlos na hora de compor música original ou de manipular, pelas emergentes ferramentas electrónicas obras de Mozart, Rossini ou Grieg… Mais ainda que neste exemplo, o ser maior que é 2001: Odisseia No Espaço, de 1968, é certamente um dos filmes que mais de perto pode traduzir, no espaço do cinema, a noção de obra total que Wagner procurara na ópera. Inicialmente pensado para acolher uma partitura inédita de Alex North (que chegou a ser gravada, o compositor ignorando que, no fim, o seu trabalho acabaria fora, tal e qual tantos metros de filme caem na sala de montagem), 2001 acabou antes por respirar a música de Richard e Johann Strauss ou de Ligeti, da relação entre som, imagem e toda uma agenda de intenções para lá das fronteiras de cada uma das artes convocadas ao filme nascendo um caso maior, senão mesmo um paradigma de referencia, na história da relação entre a imagem em movimento e a música.

Não são raras as vezes em que o cinema de Terrence Malick acolhe “comparações” ou a nomeação de jogos de referência com o de Stanley Kubrick. E se há espaço onde essas afinidades de facto se manifestam ele é aquele em que vemos como a música, em ambos, se manifesta como experiência de absoluto protagonismo na construção da sua ideia de “obra total”.

Tal como em Kubrick, uma das características mais marcantes na forma de Malick convocar música ao seu cinema ganha forma no modo como soma à “banda sonora original” criada expressamente para o filme em questão, excertos de gravações de outras obras, na sua maioria exemplos (uns mais célebres, outros menos divulgados) da grande tradição erudita europeia (que, para simplificar, muitas vezes acaba simplesmente referida como “clássica”, na verdade nem toda o sendo num senso estrito…).

Um primeiro exemplo podemos encontrar desde logo em Baldlands (entre nós estreado como Noivos Sangrentos), de 1973. Com partitura original a cargo de George Tipton (nome com mais trabalho reconhecido na televisão que no cinema, trabalhando em sitcoms como All In The Family, Love Boat ou Golden Girls), e a presença ocasional de gravações de música de Eric Satie, James Taylor ou Nat King Cole, a imagem sonora mais marcante de Baldands chega ao som de Gassenhauer nach Hans Neusiedler, de Carl Orff, composição que integrava na origem um dos programas educacionais criados pelo compositor alemão que o mundo teima em não reconhecer além da marcante (mas não peça de interesse único na sua obra) Carmina Burana.

Nova incursão pelos clássicos chega em 1978 em Dias de Paraíso (Days Of Heaven) quando, em paralelo com a música inédita composta por Ennio Morricone (compositor com perfil eternamente associado à tradição do western spaghetti), Malick recorre a registos de Leo Kottke e Doug Kershaw, deixando para o genérico um execerto d’O Carnaval dos Animais de Saint Saëns. A música de Morricone teve mesmo assim distinção pela Academia, merecendo a Malick a primeira das suas nomeações na categoria de Melhor Banda Sonora Original. Em 2016 vamos reencontrá-los juntos, realizador e compositor, no documentário Voyage of Time.

Vinte anos depois, em A Barreira Invisível (Thin Red Line no título em inglês), o olhar é mais ambicioso e junta à partitura original de Hans Zimmer (que colheu glória com a música para O Gladiador, de Ridley Scott), fulcral na criação de uma dimensão humana interior que cruza o filme, elementos de outros tempos ora escutados num Animus et Anima de Arvo Pärt (o mesmo compositor que conheceria mais tarde em Gerry, de Gus Van Sant, um filme talhado à medida minimalista de peças como Spiegel im Spiegel ou Alina) ou um instante do Requiem de Fauré. A marca maior da identidade musical de A Barreira Invisível chega porém de uma ligação que sublinha a geografia que acolhe a acção, com uma série de gravações de cantos de povos de ilhas do Pacífico (da melanésia em particular), alguns deles com expressão narrativa no próprio filme. É de resto um dos mais preciosos extras de algumas das edições em DVD d’A Barreira Invisível um disco (virtual) que documenta em registos áudio os cantos que escutamos integrados no corpo do filme. Mesmo não tendo usado na montagem final alguma da música original que Hans Zimmer lhe entregou, o realizador usou-a nos décors como ponte para transportar os actores ao patamar emocional por si desejado. O trabalho de Zimmer valeu a Malick uma segunda nomeação para os Óscares na categoria de Melhor Banda Sonora Original.

Em O Novo Mundo (The New World), de 2005, a música composta por James Horner (parceiro de Ron Howard em alguns projectos como Apollo 13 ou Willow, Na Terra da Magia), está longe der ser novamente a memória de som que se guarda do filme. O disco, com a banda sonora, sabe por isso “a pouco” quando confrontado com as memórias de imagem e som de quem se sentou numa plateia a ver o filme e viveu a pujança da abertura da ópera O Ouro do Reno, de Wagner (que, descrevendo as águas de um rio na intenção original do compositor alemão servem aqui o avançar de uma pequena armada rio acima na sequência de abertura) ou as notas do Concerto para Piano Nº 23 de Mozart vincando outro protagonismo na relação entre a música e as imagens.

Uma lógica de entendimento entre a presença de uma banda sonora inédita e uma inclusão no filme de elementos de gravações de música clássica voltaram a ser usados em A Essência do Amor (To The Wonder no original), filme no qual a partitura inédita de Hanan Townshend convive com excertos de Harold em Itália de Berlioz, Parsifal de Wagner ou a Sinfonia Nº 3 de Gorécki, aos quais se juntam outros momentos de obras de Pärt, Rautavaara ou Dvorák, tendo um dos trailers usado música de Max Richter que nem sequer surge depois no filme (ver em baixo). Já em O Cavaleiro de Copas – que terá dentro de dias antestreia no Leffest mas só deverá chegar às salas portuguesas no ano que vem – reencontraremos uma partitura de Hanan Townshend, obras de Pärt, Vaughan Williams, Debussy ou Beethoven mas, dado o caráter urbano e contemporâneo do filme, aqui entra em cena a música eletrónica de Burial ou do projeto Biopshere.

Apesar destes dois passos mais recentes, é em A Árvore da Vida (2011) que encontramos aquele que podemos definir como o filme-paradigma na relação de Malick com a música.

E se tal como por outros departamentos podemos ver toda a obra anterior de Malick como peças, ideias e feitos que confluem em A Árvore da Vida, a forma como o realizador integra a música não só é resultado de todo um processo de evolução que passa necessariamente pelos títulos anteriores como alcança, como o fez Kubrick em 2001, um patamar de ambição maior que, convenhamos, conduz de forma magistral aos mais felizes resultados.

Também aqui há um compositor encarregue de assinar uma partitura original que serve de corpo comum a parte significativa das imagens. O escolhido foi Alexandre Desplat, que assinou, entre outros, trabalhos de composição para O Discurso do Rei, de Tom Hooper, ou O Estranho Caso de Benjamin Button, de David Fincher. Uma vez mais, a banda sonora, em disco, foca o trabalho original do compositor ao serviço do filme. É porém de outras origens que provém os fragmentos de música que, como em filmes anteriores, vincam mais profundamente a forma muito peculiar, profunda e em perfeito diálogo de cumplicidades que Malick define entre as imagens que procura e as músicas que encontra. A Lacrimosa, de Requiem For A Friend de Preisner (o compositor das “três cores” de Kieslowski) é o fio que conduz a sequência que nos transporta aos confins do tempo, da nebulosa onde tudo começou ao processo de acreção do qual nasceram os planetas, o terceiro a contar do Sol sendo aquele onde vivemos. O Requiem de Berlioz cede o fulgor crente que reforça a intensidade do olhar sobre a transcendência que encontramos num outro instante-chave do filme. A pulsão nacionalista que vibrava na Moldávia de Smetana serve aqui episódios de vida a três, entre os filhos do casal O’Brien (que acompanhamos, em memórias vividas algures no Texas, nos anos 50). Pelo caminho um excerto da Sinfonia Nº 3 de Gorecki, outro da Sinfonia Nº 1 de Mahler ou instantes de obras de nomes como Tavener, Respighi, Holst, Kancheli, Couperin, Mussorgsky, Mozart ou Arsenije Jovanovik juntam-se na construção de um monumento maior. A obra total. E, a par com o já citado 2001 de Kubrick ou o genial Koyaanisqatsi de Godrey Reggio (com música de Philip Glass), um dos casos mais expressivos de absoluta capacidade de encontrar caminhos de perfeito entendimento entre a música, a imagem e a intenção final da obra.

Se em grande parte das ocasiões a música surge como uma dimensão que complementa as imagens, como que estabelecendo ligações pela audição a uma realidade que toma a visão com natural protagonismo, há momentos em A Árvore da Vida em que a música que escutamos vai além esse espaço de vida parceira à das imagens, irrompendo pelo espaço cénico ora quando o pai (Brad Pitt) mostra aos filhos um disco com numa gravação da Sinfonia Nº 4 de Brahms por Toscanini num álbum em vinil (na verdade a ficha técnica revela que escutamos uma gravação mais recente, por Karajan à frente da Berliner Philarmoniker) ora quando o mesmo Jack O’Brien toca, numa igreja, a Toccata e Fuga em Ré menor de Bach.

Se podemos ver A Árvore da Vida como toda uma reflexão sobre a vida e o seu sentido, a música que ilustra, alimenta e faz respirar o filme sublinha que o percurso de reencontro com o sublime (que acompanhamos, afinal, através das evocações e pensamentos da personagem interpretada por Sean Penn) pode ser uma experiência sensorial que não pede, necessariamente, uma racionalização das ideias e modelos que a narrativa veicula. A música tem, afinal, esse poder libertador. Transcendente, podemos dizer. Assim como é dotada dessa forma muito rara de encontrar a transversalidade mesmo quando nem sempre partilhamos a fé nas palavras que nos canta.

Um pequeno guia de sugestões para escutar, na íntegra, cinco das obras que Malick visita em momentos do filme A Árvore da Vida.

Brahms
Sinfonia Nº 4 – Pela Orchestre Revolutionaire et Romantique, dirigida por John Eliott Gardiner. O disco foi lançado pela Soli Deo Gloria, editora do próprio maestro.

Smetana
Moldávia – Gravação pela Wiener Philharmoniker, dirigida por Herbert Von Karajan, em disco que inclui também a Sinfonia Nº 9 de Dvorák. Uma outra gravação desta composição surgia também num dos trailers do filme.

Gorécki
Sinfonia Nº 3 – Uma das obras de maior sucesso da música contemporânea, viu esta gravação com a voz de Dawn Upshaw, a vender maios de um milhão de unidades nos anos 90.

Berlioz
Requiem – Grand Messe des Morts – Uma entre as várias edições de gravações desta obra do compositor. Gravação histórica pela London Symphony Orchestra, dirigida por Colin Davis.

Preisner
Requiem For My Friend – Gravação de 1998 pela Erato, corresponde ao primeiro registo desta obra de Preisner.

Esta é uma versão revista e acrescentada de um texto originalmente publicado no blogue O Sétimo Continente, em maio de 2011.