A Trilogia das Três Cores consolidou o nome do seu realizador enquanto um dos maiores do cinema europeu da segunda metade do século e cimentou Juliette Binoche, Julie Delpy e Irène Jacob como três dos rostos femininos mais reconhecíveis do cinema contemporâneo.

A obra tripartida de Kieslowski inspira-se livremente nos ideais representados por cada uma das cores da bandeira francesa: liberdade (azul), igualdade (branco), fraternidade (vermelho). Aqui encontramos três filmes unidos temática, narrativa e esteticamente, mas também, e de forma marcante, “espiritualmente”.

Em Azul (estreado em 1993), Julie (Juliette Binoche) é a única sobrevivente de um acidente que vitima o seu marido, um famoso compositor, e a sua filha. Esta perda trágica marca-a profundamente e determina a sua tentativa de se afastar de qualquer relacionamento. Se não se relacionar com ninguém, se não criar laços, se viver totalmente liberta de relações, torna-se impossível passar novamente por essa dor. A tentativa de ruptura com o seu passado levam-na a mudar do campo, onde vivia num castelo, para um pequeno apartamento na cidade. Mas o passado persegue-a e os laços não só teimam em quebrar-se como novos aparecem com a mudança de casa. Este primeiro filme fica então sobretudo como um filme sobre a perda, e é na cara de Juliette Binoche que se desenha a metamorfose que esta opera. Incapaz de chorar, percorre-se o filme à espera das lágrimas de Julie.

Branco (1994) é, aparentemente, o filme mais “leve” da trilogia e não só pela predominância dessa cor. Branca é a pele de Julie Delpy, branco o seu vestido de casamento, branca a neve que se espalha pelo chão da terra natal do protagonista, branco sobretudo o busto cerâmico de uma figura feminina que fica como símbolo do passado deste. A recepção crítica desta segunda parte, embora entusiástica, foi mais fria, sendo, frequentemente, este considerado o filme mais fraco da obra. Esta avaliação é talvez injusta. Apesar de mais simples à superfície, o filme “do meio” em nada deve ao rigor e à riqueza emocional e narrativa das outras duas partes. Poderá dizer-se, até certo ponto, que dado o seu tom cómico-trágico, atinge por vezes uma gravidade emocional que em Vermelho e Azul é por vezes mais abstracta. E a sua gravidade e graça advêm precisamente da excentricidade da sua premissa e do protagonista. Um conto de reconciliação amorosa, tal como os outros de certa forma o são, mas aqui aliado a um narrativa de vingança. Karol Karol, logo a começar pelo nome, é a figura do clown, sempre atrás do seu potencial, o eterno perdedor, que mesmo assim encontra dignidade e força para mudar a sua situação. O filme inclui várias situações que não estariam deslocadas numa comédia de slapstick. A sua odisseia para reconquistar a mulher e dela se vingar é deliciosa no seu negro humor (e ironia). É nesta vingança que se encontra a “igualdade”. Karol precisa de criar uma circunstância em que Julie esteja em desvantagem: neste caso, levando-a para a Polónia, onde esta não perceba a língua e seja vítima de uma injustiça. Tal como Karol o foi ao ser expulso de França, onde não percebia a língua e donde foi expulso com a ajuda da sua ex-mulher. Uma premissa de screwball comedy muito séria num filme de tom cómico-metafísico, Branco é um filme tão grande como Azul ou Vermelho.

Vermelho (1994) é a conclusão da trilogia. Por um lado, ata os nós dos outros filmes, por outro matiza e aprofunda as ideias anteriormente apresentadas. É o filme mais misterioso dos três, mas também aquele onde de forma mais clara se desenham as rimas visuais e narrativas, onde de forma mais óbvia se utiliza o “prenúncio” ou se sugere a ligação entre as diferentes personagens e os cruzamentos dos seus destinos. É uma história de amor “em falta”, uma reflexão sobre necessidade, dever, bondade e, sim, fraternidade. É na presença (e ausência), de fraternidade, que se desenha o confronto entre a modelo de espírito livre mas graciosamente bondosa interpretada por Jacob e o juiz aposentado interpretado por Jean-Louis Trintignant. Após ferir a cadela deste num acidente de automóvel, Valentine predispõe-se a levar a mesma ao veterinário. Ao deparar-se com o juiz, descobre que este espia os seus vizinhos através da audição das suas chamadas telefónicas. Um ser alheado da sociedade, misantrópico, incapaz de encontrar um sentido e incapaz de compaixão. Este confronto vai dar ao filme umas quantas cenas de diálogo provocante e esclarecedor relativamente às inquietações de toda a trilogia.

Os protagonistas de Vermelho são dois seres que sofrem a ausência do seu amor: ela está separada do seu namorado pelo espaço (este encontra-se em Inglaterra, ela na Suíça), ele da sua mulher pelo tempo (esta traiu-o e abandonou-o). Valentine e o juiz têm perspectivas diferentes sobre as coisas, e vão aprender um com o outro no decorrer do filme. Paralelamente, assistimos a uma narrativa, muda, de um estudante de direito e da sua namorada, um dos casais que o juiz escuta, e cujo desenrolar reflecte em quase tudo a sua antiga história de amor, inclusive nas mais pequenas coincidências.

Este espelho, bem como a repetição de motivos, dão a Vermelho a sua musicalidade. O que nos leva a mais um dos tópicos desta abundante trilogia: o manancial de recursos expressivos e estéticos a que Kieslowski recorre.

Temos a já famosa colaboração com Zbigniew Preisner, que nos legou alguma da melhor música feita para cinema da história. Preisner compôs belas peças para a trilogia, e em muito estas ajudam a emoção e profundidade da obra, mas a música marca também presença na narrativa, de várias formas. Em primeiro lugar, temos a ligação de Julie, em Azul, ao seu passado e ao seu marido, através da tentativa de completar a peça Canção para a Unificação da Europa. Depois temos a recorrência do compositor Van den Budenmeyer, na realidade um compositor fictício criado pelos próprios Kieslowski e Preisner, e que é mencionado, e ouvido, em Azul e Vermelho. Por outro lado, a música sinaliza também a interioridade das personagens. Não só parece haver uma ligação entre as características da narrativa e a peça musical dominante em cada filme (por exemplo, em Branco temos um tango, leve e grave ao mesmo tempo), como também temos verdadeiros interlúdios musicais nos três filmes, de forma mais óbvia em Azul, no qual as pausas para respirar, a viragem para a interioridade da personagem de Binoche, são marcadas por uma pausa, com o ecrã a ficar negro e a música a irromper efusivamente.

Depois há a unidade da cor. O tom predominante de cada filme é o da cor que lhe dá título. Esta cor é omnipresente, pois todos os tons em cada cena se lhe aproximam e, além do mais, recorrentemente, essa cor aparece em objectos, peças de roupa e cenários, numa fluidez visual que atinge momentos de beleza para lá do intrigante aspecto simbólico.

É em Vermelho que se opera o “milagre” da trilogia. É nesta terceira parte que se percebe de forma mais clara a natureza “transcendente” da narrativa maior que se desenha ao longo dos três filmes. “Tenho impressão que se passa algo à minha volta. E tenho medo…” É Valentine que o diz, a protagonista desta última parte, interpretada por uma luminosa Irène Jacob. É, no entanto, uma frase que poderia ser proferida por qualquer das personagens, neste ou nos filmes anteriores. Este desígnio maior, esta sugestão de transcendência, é elegante. Apesar de ficar absolutamente clara nas imagens finais de Vermelho, ela é sugerida desde o início de Azul e permeia todos os filmes de maneiras pequenas e grandes. Essa “dimensão” terá algo a ver com as teias invisíveis que unem os nossos destinos e percursos, e a influência que o amor (do qual a fraternidade pode ser uma expressão) neles tem. Cada parte desta trilogia é, à sua maneira, uma história de amor: amor perdido, reencontrado. Os sobreviventes do acidente (prenunciado ao longo do filme) no final de Vermelho são casais. A emoção desta terceira parte vem precisamente do facto de sugerir algo maior a partir das relações afectivas que se desenham e de rematar essa sugestão com o final, ao resgatar os casais de Azul e Branco.

Como num conto de Jorge Luís Borges, por exemplo, a força poética e emotiva vem do mistério inerente à própria narrativa e às personagens. É a falta de explicação, a sugestão dessa “unidade” ou “ligação” entre todos os protagonistas da trilogia, através dos jogos de espelhos que Kieslowski opera, visual ou narrativamente, que maravilha. Um mistério que perdurará. Por muito que se explore o labirinto narrativo e temático destes filmes o seu mistério prevalecerá, repousado nos objectos, nas faces, nas pequenas epifanias e nos destinos inefáveis dos protagonistas desta milagrosa e inesgotável obra.

Os três filmes estão em reposição, a partir de hoje, em cópia restaurada, no Espaço Nimas (Lisboa). A partir de dia 10 estarão também no Teatro do Campo Alegre (Porto).