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Leonor Losa: Os primeiros consumidores de discos eram elite com dinheiro mas pouca cultura

A autora de “Machinas Fallantes” recorda episódios pioneiros da história da música gravada em Portugal. O livro é o resultado de um estudo de investigação de três anos.

Lançado em finais de 2014, o livro ‘Machinas Fallantes’, de Leonor Losa, traça um olhar sobre os primórdios da indústria da música gravada em Portugal. Antes do vinil e depois de uma era em que a música chegava às casas em partituras, houve uma altura em que os gramofones e os fonógrafos de cilindros eram as máquinas que não nos deixavam ficar em silêncio. A autora deste livro, profusamente ilustrado (e lançado pela Tinta da China), respondeu às questões lançadas pela Máquina de Escrever sobre o resultado de uma investigação que nos faz rumar a outros tempos na história da música gravada em Portugal.

Quando a música gravada chega a Portugal é uma novidade de elite e durante algum tempo de sucesso algo limitado. Quando e como muda esse seu “estatuto” original?

A introdução da música gravada em Portugal constituiu um processo sociológico algo complexo. Para o compreendermos devemos ter em mente que a escuta passiva de música, alienada do intérprete e mediada por tecnologia, que nos dias que correm não representa qualquer estranhamento, era no final do século XIX algo completamente inovador e rodeado tanto de uma aura curiosa quanto obscura. Por isso, a aproximação da sociedade a esta forma mecanizada de escuta foi progressiva. Aquando do surgimento das primeiras lojas de fonogramas e gramofones a fonografia direcionava-se para um público curioso. Algumas das lojas procuraram os seus nichos de mercado na elite cultural portuguesa, mas, na verdade, quem mais aderiu a esta forma de consumo de conteúdos musicais foi uma elite com capital económico, mas de capital cultural enfraquecido face à elite aristocrática do período. Teria no entanto de ser um público de posses, pois tanto os discos quantos os reprodutores eram mercadorias dispendiosas, por isso, aponto para um público da pequena burguesia urbana, trabalhadores liberais ou de serviços. Com a mudança de regimes, a revalorização desta classe média urbana liberal levou também ao reposicionamento cultural das suas práticas. Também com os avanços tecnológicos do final dos anos 20 a fonografia conseguia conquistar públicos até então desinteressados, e configurava-se cada vez mais como um consumo de luxo. Mas é também por essa altura que os custos de produção ficam mais reduzidos, e tanto os discos quanto os aparelhos de reprodução acabam por conhecer uma certa democratização, chegando a um público mais transversal e menos direccionado para nichos restritos de elite.
Em que lojas se encontrava a música gravada?

Aquando da chegada da tecnologia de gravação e reprodução sonora a Portugal, discos e aparelhos de reprodução eram vendidos sobretudo em lojas que se dedicavam sobretudo a “novidades” modernas. Muito em particular, lojas de óptica, de máquinas de costura e, como é o caso de uma das mais paradigmáticas lojas de discos deste período – a Casa Simplex – , de bicicletas. Havia, no entanto, lojas que se dedicavam exclusivamente à venda de discos e gramofones, que eram geralmente as lojas das marcas internacionais que estavam a esforçar-se por entrar no mercado português, como a Companhia Francesa do Gramophone e a Pathé. Contudo, além de serem mais residuais, não contaram com tanto sucesso na implantação no mercado como as mais banalizadas lojas de “modernidades”.

Havia, além de gravações já feitas, a possibilidade de cada um gravar o seu disco?

A tecnologia de gravação passou por diferentes etapas desde a sua invenção por Thomas Alva Edison em 1878. O fonógrafo— o mecanismo inicialmente registado e posto em circulação comercial— permitia a gravação e reprodução de som em cilindros de cera. Quando direcionado para uma campânula, o som era gravado por uma agulha no cilindro que estava fixo num eixo giratório. O movimento giratório contrário permitia ouvir a gravação. Deste modo, quem comprasse um fonógrafo poderia não só ouvir cilindros gravados previamente, como gravar a sua própria voz ou qualquer outro som. No entanto, em 1898, Émile Berliner reinterpretou o invento de Edison, transformando-o em algo muito mais direccionado para a comercialização de discos produzidos em série, ou seja, para algo massificado. Desde modo, substituiu os cilindros por discos (muito mais fáceis de manusear e de produzir), que poderiam ser lidos por gramofones. A grande diferença residia na impossibilidade de gravar discos de modo caseiro. Mas esta funcionalidade parecia não ter conquistado o público que rapidamente aderiu à nova tecnologia e abandonou o fonógrafo do Edison.

Que tipo de preços eram praticados? Ou seja, a que se compararia hoje o esforço para adquirir um disco e um gramofone na aurora do século XX?

Havia no início do século uma grande amplitude de preços no que respeita tanto os discos quanto os aparelhos reprodutores. A discrepância de preços relacionava-se, tal como hoje, tanto com a qualidade (maior fidelidade de som) quanto com aspectos menos audíveis (produtos elaborados com patine de luxo). No então, é possível afirmar que havia de facto grandes diferenças na qualidade dos discos e os discos mais baratos suportavam menos audições. A audição dependia ainda de outros acessórios como as campânulas, as agulhas, os diafragmas, entre outros, todos eles variando de preço. Se nos focarmos na variação de preços dos discos exclusivamente, um disco barato equivalia a 10% do salário de um técnico inferior. Já um disco dos mais caros corresponderia sensivelmente aos mesmo 10%, mas de um técnico superior. Tanto um como outro, com o mesmo esforço económico, poderiam ser consumidores de música gravada. Se quiséssemos ter um equivalente actual, talvez um disco barato rondasse os 50 euros, enquanto um caro chegaria aos 120 euros, mas são meras aproximações!

As primeiras gravações são resultado de “campanhas” de gravação levadas a cabo por grandes marcas. Eram formas de “promover” os eventuais lançamentos das respetivas companhias entre nós?

Sim, na verdade era a forma mais eficaz de expansão dos seus monopólios. Para que vendessem os aparelhos reprodutores deveriam disponibilizar música que fosse apelativa para os novos consumidores, daí a necessidade de, em simultâneo com a entrada em novos contextos geográficos, gravar géneros e reportórios locais.

A relativamente fraca representação do fado entre os primeiros discos traduz uma leitura social deste género musical à época? Quando e porque acontece depois uma mudança?

Nas primeiras expedições de gravação os técnicos internacionais não deram, de facto, particular atenção ao fado. Gravaram vários fados, mas em quantidade equiparada a outros estilos da canção popular da época. Creio que este facto esteja relacionado com o carácter um pouco marginal do fado nos discursos e representações do período. No entanto, também dá conta do modo como estes técnicos internacionais trabalhavam no “escuro”, tentando encontrar os principais eixos de um público para eles totalmente desconhecido. À medida que se sucedem as expedições de gravação, o fado vai sendo progressivamente mais representado nos catálogos das principais editoras activas em Portugal, o que, a meu ver, revela como era procurado pelo público e constituía uma importante faixa do reportório comercializado. A partir dos anos 30, no entanto, o carácter marginal que o género assumia no passado parecia envolver-se de novos significados e conhecer aceitação mais generalizada o que se observa tanto na proliferação de discos, quanto no surgimento de periódicos dedicados ao fado.

Quais eram originalmente os géneros e nomes mais “populares” entre as primeiras gerações dos discos em Portugal?

Nas primeiras expedições de gravação os técnicos de gravação das empresas internacionais gravavam de “tudo um pouco”, o que queria dizer que, quanto mais eclético fosse o reportório gravado de música popular, melhor conseguiriam averiguar o gosto do público português no momento da compra. Progressivamente o espectro de reportórios gravados foi-se afunilando e podemos descrever um universo em que a canção popular tinha amplo destaque, nas suas variantes de “fado”, “canção” e “canção popular”, que eram as categorias genéricas sob as quais eram designadas nos catálogos das editoras, e que, em larga medida, correspondem ao modo como pensamos a música popular hoje em dia. O principal “fornecedor” de reportórios era, no entanto, o teatro, muito particularmente o teatro de revista. O sucesso deste género que misturava cenas faladas com secções cantadas foi desde logo aproveitado para a gravação (fenómeno que não é particular de Portugal, uma vez que em quase todos os países os géneros locais de teatro cantado foram os mais eleitos para constar em disco). Também a cançoneta, um género hoje em dia desconhecido do público por ter caído em desuso durante a 2ª década do século XX, fazia as delícias dos adeptos dos discos. De todos os géneros originalmente gravados em disco, o fado foi, sem dúvida, aquele que permaneceu até hoje, e cuja história não pode ser contada separadamente da história da gravação.

O disco é desde logo o formato que se impõe entre nós ou houve outros (como o cilindro de Edison) a ter presença no nosso mercado?

O disco é o formato que se impõe em praticamente todos os mercados locais no início do século XX. O fonógrafo, apesar de ser a tecnologia inicialmente comercializada, foi rapidamente ultrapassado. No entanto, nos primeiros anos do século XX ambas as tecnologias coabitavam no mercado português, e não eram raras as lojas que vendiam tanto cilindros de cera quanto discos. Mas rapidamente os cilindros foram abandonados em Portugal e no final da primeira década já os discos dominavam totalmente o mercado.

A chegada da rádio a Portugal que impacte tem na indústria da música gravada?

Tal como noutros países, a rádio teve um grande impacto no mercado fonográfico em Portugal. A rádio instala-se de modo efectivo em Portugal no início dos anos 30, num período de grandes transformações no mercado fonográfico. Em 1926 havia sido inventada a tecnologia de gravação eléctrica que veio revolucionar os modos de gravação e escuta, sobretudo pelo aumento da fidelidade do som. Há portanto, neste período, uma substituição tecnológica. Mas o surgimento da rádio e a sua implantação no país corresponde também a um momento de “mudança de geração” dos lojistas desta área de mercado. As lojas que estavam em funcionamento desde o início do século, muito provavelmente por não conseguirem acompanhar a substituição tecnológica para a gravação eléctrica, como por crerem que o surgimento da rádio iria retrair o consumo de discos (considerando-a uma tecnologia similar de consumo de música à qual eram até acrescidos outros conteúdos), acabam por sucumbir e fechar. Nesse momento, novos modelos comerciais, mais próximos dos que conhecemos actualmente, começam a surgir. Sobretudo, os comerciantes que acreditaram que rádio e discos, mais do que em competição, poderiam funcionar em aliança— muito em particular a paradigmática Valentim de Carvalho—, acabaram por determinar modelos de negócio de música gravada muito florescentes e duradouros. Também o aumento da fidelidade do som que a gravação eléctrica proporcionou, alargou a simbologia da música gravada de algo marginal, para algo central e de luxo, localizando-se a partir de então nos consumos citadinos mais distintivos.

O que muda em 1950 com a entrada em cena do LP?

Os anos 50, apesar de não serem o foco deste livro, mas sim o momento até onde o decidi “esticar”, foram um momento de grandes mudanças no panorama fonográfico português. Como tentei argumentar, a impossibilidade de o mercado português se emancipar face aos monopólios internacionais e se autonomizar enquanto indústria (i.e., ter a capacidade de produzir as mercadorias e colocá-las em circulação), marcou a primeira metade do século XX. Tentei explicar como essa impossibilidade gerou outros mundos de possibilidade que fazem do contexto português um contexto particular, com dinâmicas muito interessantes e modos comerciais criativos, não remetendo para o atrofiamento que, à partida, esta falta de espaço de manobra poderia relegar o mercado português. Pois os anos 50 correspondem ao momento da concretização de projectos industriais relacionados com a fonografia e à criação de uma indústria fonográfica local, com capacidade de criar mercadorias e de se auto-sustentar sem dependências externas. No entanto, é preciso dizer que o formato LP não foi dos primeiros a ser fabricado em Portugal e que foi até tarde residual na produção nacional. As fábricas começaram por produzir 78rpm, passando posteriormente para o EP. Em 1968, a revista Billboard, numa nota sobre o editor português Arnaldo Trindade, refere a predominância do EP face ao LP no mercado português, o que nos indica que, de facto, o LP seria um produto muito dispendioso para fazer frente aos discos mais pequenos e mais acessíveis. Apenas no final dos anos 60 este formato se começa a banalizar em Portugal, muito associado às novas correntes do rock e ao surgimento internacional da ideia de “álbum” (enquanto obra conceptualmente una).

Quanto tempo durou e como organizou a investigação que permitiu chegar a este livro?

A investigação para este livro inscreveu-se num projecto de 3 anos do Instituto de Etnomusicologia da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, com financiamento da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Sendo um projecto de investigação alargado contou com diversos investigadores que trabalharam em articulação em diferentes frentes, e que conta com vários resultados, sendo este livro apenas um deles. O trabalho organizou-se, num primeiro momento, em torno da recolha de informações em arquivos de periódicos, discos e livros do período e no estabelecimento de uma rede de contactos de indivíduos e instituições que de certa forma pudessem estar ligados ou ter informações sobre este período. Para a organização desta e das fase posteriores do trabalho, foi fundamental a concepção de uma base de dados relacional onde as informações que iam sendo recolhidas estavam alojadas e eram tratadas. Além do levantamento histórico (que gosto de enquadrar também enquanto etnográfico), este projecto deu muita atenção à parte musicológica da temática tratada. Por essa razão, a digitalização de fonogramas do início do século presentes em colecções públicas foi uma vertente importantíssima, permitindo-me aceder aos conteúdos musicais dos discos do período de modo a estudá-los musicologicamente. Infelizmente, por carências técnicas e de condições logísticas, estas digitalizações são apenas de referência, não tendo qualidade suficiente para serem disponibilizadas para consulta. Por último, a fase de interpretação dos dados apurados contou com a habitual “revisão da literatura” sobre o assunto, que neste caso era sobretudo internacional. A multiplicidade de assuntos da temática, levou a que fosse necessário completar todo um trabalho de informação sobre a história social e económica do período, sem as quais não seria possível localizar o surgimento e implantação do mercado de música gravada no país.

Consultou arquivos de gravações? Quais são os mais representativos que temos entre nós?

Dos arquivos existentes, os mais consultados foram os dos Museu do Teatro, do Museu do Fado e do Arquivo da RDP. Isto, claro, além das colecções particulares que são importantíssimas formas de aceder a este património disperso.

Que acesso pode qualquer pessoa ter aos fonogramas desses arquivos? E vê num futuro próximo possibilidades de estas gravações poderem estar em plataformas digitais ou até mesmo editadas em disco?

Apesar de pouco conhecidos, estes arquivos são públicos. No entanto, há alguns obstáculos no que respeita a consulta e audição destes fonogramas, sobretudo por falta de uma estratégia coerente que aglomere todas estas colecções e as trabalhe, digitalize, e disponibilize estes materiais de modo sistemático. Regra geral, apesar de bem acondicionados, este discos são de difícil consulta e muito poucos se encontram digitalizados. São materiais frágeis, pelo que a sua consulta fica limitada. O projecto de criação de um Arquivo Sonoro Nacional que estava em curso e de momento se encontra suspenso, parece-me constituir a proposta mais viável, correcta e urgente para o tratamento e disponibilização deste e de outros materiais fonográficos dispersos em colecções públicas que correm risco de se deteriorar ou perder por falta de condições físicas para a sua conservação (é preciso lembrar que são objectos com mais de um século e que foram muito manuseados no seu tempo!). Infelizmente, neste momento político e económico do país, não vejo que a preservação e estudo deste património (tangível e portanto também vulnerável) seja uma prioridade, o que, a par com outros grandes retrocessos, muito lamento.

Porque incluiu um CD como “extra” do livro?

Na verdade o CD que acompanha o livro não é propriamente “extra”! Pelo menos não foi pensado para o ser, mas sim para ser um outro nível narrativo, com possíveis interpretações e leituras além daquelas que no livro (sobretudo na Parte II) eu tentei avançar. Tentei que as faixas seleccionadas dessem uma visão do espectro geral daquilo que era gravado no início do século XX. Portanto, tal como as imagens reproduzidas, as canções que foram restauradas no INET propositadamente para este livro acumulam a função de documento de apoio à leitura e curiosidade para quem quiser ter uma audição mais descomprometida. Mas a escolha (que foi difícil num universo tão plural!) pautou-se sobretudo por questões de fundamentação da argumentação e disponibilização das fontes, abrindo, assim o espero, possibilidades de leitura.

Há um cuidado gráfico na composição de ‘Machinas Fallantes’. É uma expressão da vontade em fazer do livro mais um objeto de divulgação que apenas o resultado de um estudo académico?

A vertente fortemente plástica deste livro é o resultado de uma série de opções que foram sendo tomadas ao longo da investigação e redacção. A mais imediata foi a necessidade de apoiar toda a narrativa nas fontes primárias consultadas (desde anúncios e notícias em jornais de época, até fotografias e, de modo substancial, discos do período) e disponibilizá-las a quem possa querer continuar esta investigação. A maior parte das imagens que se encontram no livro têm a função de revelar o processo de construção da interpretação histórica e por essa razão, o leitor consegue saber exactamente onde encontrar os seus originais (que são provenientes de bibliotecas, arquivos, colecções particulares dentro e fora do país, todos devidamente identificados). Mas a esta função inicial acrescentou-se a constatação de que todo o manancial de fontes primárias é igualmente, neste caso, iconograficamente sugestivo, promovendo uma contextualização muito mais completa e rica do ambiente estético, artístico e social do período. Por essa razão, não fui económica na selecção da iconografia a reproduzir. Mas o resultado final tão apetecível (a meu ver!) só foi possível graças ao trabalho empenhado da editora Tinta da China, em particular do Pedro Serpa, que foi sensível tanto ao estatuto de fontes primárias, deixando legíveis as imagens apresentadas (salvo no caso de algumas etiquetas de discos, que em todo o caso, são muito fáceis de recuperar pois todos têm a indicação do arquivo e a respectiva cota, para o caso de algum leitor querer aprofundar esse aspecto), quanto ao de imagética do período, dispondo as imagens e criando um conjunto gráfico coerente com aquele que está reproduzido. Conjugando estes dois estatutos, o aspecto visual deste livro foi pensado também para contrariar a tendência que dita uma separação entre a produção de conhecimento fora e dentro do meio académico. Acreditando que esta é, não só, uma temática que vai ao encontro de diferentes públicos, mas sobretudo, que qualquer forma de conhecimento deve ser divulgada e acessível de modo transparentemente transversal não se circunscrevendo a nichos de produção académica, este livro foi pensado para ser útil a quem tiver curiosidade de o ler, observar ou escutar. As três dimensões são autónomas mas fortemente articuladas, o que permite que cada leitor defina o uso que dá a esta primeira e pequena tentativa de desvendar uma história que nos era praticamente desconhecida. – Nuno Galopim

O livro ‘Machinas Fallantes – A Música Gravada em Portugal no Início do Século XX’, de Leonor Losa, está publicado pela Tinta da China.

A autora do livro respondeu por escrito a esta entrevista.

 

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