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Dez grandes discos de 1985

Mais uma incursão pela memória, recordando desta vez casos de discos com 30 anos de vida. Hoje recordamos “The Hounds of Love” de Kate Bush, disco aqui evocado por Daniel Barradas.

Prefab Sprout, “Steve McQueen”
por NUNO GALOPIM

Em 1985 estávamos longe de saber o que hoje sabemos sobre Paddy McAloon e de o imaginar como um dos maiores escritores de canções da sua geração. Há trinta anos o que deles se conhecia era apenas um interessante álbum de estreia, de título Swoon, lançado em 1984 e revelando notas em consonância com alguns focos de criação pop/rock mais apontados a destinos que estavam então a ser traçados entre talentos escoceses que junto dos pólos de Londres ou Manchester que então, entre si, dividiam mais as atenções. Mas é então que surge um segundo disco. Traz o nome de um ator de cinema como título e na foto mostra a banda (no line up de então) junto a uma moto, também aí vincando a relação com o nome de Steve McQueen, citando em concreto o filme The Great Escape, de 1963. E ao ouvir as canções a sensação de revelação, mais nítida do que entre o que Swoon mostrara, era incontornável. Algo estava ali a acontecer.

O grupo tinha lançado um primeiro single em 1982, com um título – Lions In My Own Garden: Exit Someone – que juntava palavras cujas primeiras letras escreviam a palavra Limoges, a cidade francesa onde vivia então a namorada do vocalista e compositor Paddy McAloon. Com o tempo, a sua escrita caminhou no sentido de procurar mais que ginásticas de forma e, chegado a Steve McQueen revelava uma dimensão algo filosófica, falando do homem e das suas características e comportamentos.

É contudo na relação entre as palavras e a música que Steve McQueen se apresentava como assombrosa nova visão de uma pop capaz de vincar marcas de contemporaneidade e ao mesmo tempo traduzir um sentido de saber e segurança mais habitual entre veteranos que junto de talentos em tempo de revelação. Fizeram a escolha certa na hora de procurar um produtor, chamando ao estúdio Thomas Dolby que, depois de dois brilhantes álbuns a solo, revelara já um apurado sentido na moldagem das canções. Elegantes, capazes de integrar sonoridades características dos sabores pop mais gourmet do seu tempo, como se evidencia em canções como When Love Breaks Down ou Appetite, ao nível do que um Trevor Horn então talhava com os Art of Noise, as canções de Steve McQueen mostravam todavia um saber de vistas ainda mais largas, com temas como Horsin’ Around a assinalar flirts com o jazz ou Faron Young a piscar o olho a um irresistível momento rock com sabores country. Tudo isto sem perder nunca um certo protagonismo das guitarras, elegantes, como as que escutamos em Bonny, em Hallelujah ou Moving The River, perfeita canção pop que nunca foi single (e devia).

 

Kate Bush, “The Hounds of Love”
por DANIEL BARRADAS

O quinto álbum de Kate Bush viria a tornar-se o mais marcante da sua carreira. Gravado no estúdio que construira recentemente no celeiro da sua casa de família, Hounds of Love beneficiou do tempo de maturação que o êxito meteórico da etapa anterior e os custos dos estúdios comerciais não permitira aos primeiros álbuns.

Kate provara já ser um extraordinária compositora de canções, não só em termos de melodia como também de texto, mas este álbum seria o primeiro em que ela demonstraria ser também uma excelente artífice de estúdio. O ano que passou na produção, gravação e mistura resultou em música tão rica que, mesmo para quem como eu ouve o disco há 30 anos, ainda hoje se revela cheio de pormenores e motivos de encanto.

Hounds of Love é na verdade um dois em um. O álbum está dividido em duas partes, sendo a segunda o ciclo temático intitulado The Ninth Wave. É nessa sequência que Kate Bush dramatiza em canções o delírio de uma mulher que flutua na água depois de um naufrágio, aguardando socorro, transpondo de certo modo para música o “stream of conscienceness” literário (…e Bush sempre foi bastante inspirada pela literatura).

O sucesso de público e crítica que este disco obteve deve-se precisamente ao equilíbrio perfeito de melodias facilmente assimiláveis com temáticas profundas. Mesmo a invulgar sequência de The ninth wave que inclui todo o tipo de vozes, ruídos naturais e até um helicóptero, está cosida com um hipnótico fio condutor melódico, perfeitamente consistente e em que todos os elementos fazem parte de uma grande tapeçaria sonora que nos vai envolvendo.

Bush afastara-se dos palcos após a sua primeira digressão mas, tendo mantido sempre uma ligacão próxima às artes performativas e ao cinema, tinha como ambição transformar The ninth wave num longo video musical, a par do que Michael Jackson ou David Bowie faziam na altura. Do álbum acabaram por ser feitos apenas três vídeos, dois dos quais, Running up that Hill e Cloudbusting, seriam marcantes para toda uma geração. O primeiro pela sua simplicidade e modo sensual como trazia para a pop a dança contemporânea, o segundo pela sua capacidade de, nos pouco minutos de uma canção, ser tão narrativo como uma longa-metragem.

Felizmente, tal como os seus fãs, Bush nunca deixaria de ser assombrada pelas canções de The Ninth Wave e, para surpresa de todos, em 2014 essa suite acabaria por se materializar num dos mais extraordinários momentos em palco da história recente da música popular.

Define-se um clássico pela capacidade de se manter vivo na memória colectiva e pela influência que tem noutros criadores. Basta então apontar dois factos: que as canções de Hounds of Love foram interpretadas pela primeira vez ao vivo em 2014 para plateias que esgotaram a lotação de 22 espectáculos em poucos minutos e que ainda este ano, na sua mais recente digressão, Björk cantava o seu Come to me dançando com os movimentos de Kate Bush no teledisco de Running up that hill. Questão arrumada.

 

Tears For Fears, “Songs From The Big Chair”
por NUNO GALOPIM

Editado em 1983 The Hurting assinalara não apenas a estreia em álbum dos Tears For Fears mas também um dos momentos mais altos de uma forma de pensar a canção pop que caracterizou alguma da produção britânica de inícios dos anos 80, conciliando os anseios de modernidade (e alguma esperança) que a chegada das electrónicas a um novo patamar de familiaridade haviam sugerido, ao mesmo tempo não ignorando as angústias e tensões de vidas urbanas onde a cor muitas vezes acabava a medir forças, nem sempre vencendo, com a carga das sombras que faziam as verdades do quotidiano.

Longe de um certo hedonismo escapista que conheceu então paradigma nos Duran Duran os Tears For Fears procuravam, num espaço estético com algumas afinidades, caminhos diferentes. Caminhos que os levariam a aprofundar, depois de traduzir ecos do mundo ao seu redor nesse álbum de 1983, olhares interiores para, no que pode ser entendido como uma nova expressão das técnicas “primal scream” (que com o álbum de 1970 de Lennon e a Plastic Ono Band fizera escola na canção popular). E depois de The Way We Are, um single (ainda em 1983) que deixava claro que procuravam outros olhares – sem que se tenha de facto indicado o caminho para um segundo álbum – encontraram após Mothers’s Talk (já em 1984) uma relação com técnicas da psicoterapia e um desejo em trazer o dentro para fora (gritando, se fosse preciso – e eis que surgiu Shout), definindo assim rumos que os conduziram a um álbum que instrumentalmente se afastou do predomínio partilhado com as electrónicas de The Hurting, ensaiando uma ideia de pop sofisticada que acabaria por definir um paradigma do som em meados dos anos 80.

Com o título Songs From The Big Chair o segundo álbum dos Tears For Fears é um espaço de ensaio de ideias onde canções que conquistaram multidões partilham o alinhamento com episódios de ensaio de ambição maior, por vezes quase sugerindo o que poderia ser uma ideia de prog pop (há mesmo uma suite no lado B do disco, traduzindo o seu espaço narrativo algo que lembra também a lógica do álbum conceptual). O sucesso global de Shout ou Everybody Wants To Rule The World (hinos pop do seu tempo) ofuscou por vezes a memória de um álbum que tem na verdade momentos igualmente inesquecíveis em Head Over Heels, The Working Hour ou o cenicamente muito elaborado Listen, que encerra o alinhamento.

 

Dire Straits , “Brothers in Arms”
Por MÁRIO LOPES

A história da música está cheia de figuras de imenso sucesso que retidas no peneirar da história, desaparecem sem rasto do radar público. Um português do início do século XIX que nos visitasse hoje estarreceria perante o nosso olhar vazio quando nos falasse de Duarte Silva, cantor de pérolas como Bolim Bolacho. No seu tempo estrela absoluta do teatro de revista e da canção, é hoje, entre nós, um perfeito desconhecido. O mesmo acontece, a uma escala diferente, num tempo mais próximo, com um nome como Engelbert Humperdinck, estrela pop na década de 1960 de que poucos se recordarão actualmente. E quantos se lembrarão que 1996 teve como componente principal da sua banda-sonora uns rapazes chamados Babybird? – pelo menos antes de juntarmos o título You’re gorgeous ao nome da banda.

Os Dire Straits não são certamente um desses casos. A banda de Mark Knopfler está, para o bem e para o mal, firmemente implantada na memória melómana – milhões de discos vendidos, vários singles ainda em rotação nas rádios generalistas mundo fora. Mas, na sua carreira, há um caso peculiar. Chamemos-lhe o “estranho caso Brothers In Arms”. Em 1985, quando foi editado, representou o anúncio de uma nova era, antecipando o futuro que chegaria: foi a primeira edição pensada primordialmente para CD e o primeiro álbum gravado na íntegra digitalmente.

O futuro anunciava-se na gravação tecnológica topo de gama e ilustrava-se no icónico vídeo de Money for nothing. O futuro contaminava decisivamente a banda que nascera, seis anos antes, enquanto tradutora inglesa do rock de raízes americano: Brothers In Arms era rock clássico, o mais directo e mais pop que os Dire Straits alguma vez haviam sido, enfiado em processador digital.

30 anos depois, sonho desfeito. Com a sua produção comprimida, sem espaço para que a sala respire, com sintetizadores, agora absurdamente datados, no lugar que imaginaríamos ocupado por metais ou cordas, ou com a guitarra de Mark Knofler a soar declarada e estranhamente robótica nos riffs de Money for nothing ou no arranque com So far away, ouvir Brothers in Arms, hoje, é olhar para uma cápsula do tempo que não se consegue libertar dele.

Ao reencontrar Walk of life, The Man’s too strong ou Ride across the river somos transportados para uma época específica. Somos transportados para o nosso tempo, o da idade que tínhamos quando Brothers in Arms reinava (quase) supremo nas tabelas e nas rádios. Mas isso é nostalgia, uma história de nós para nós. Brothers in Arms, álbum indissociável de 1985, sonhou imortalizar-se no futuro que imaginava e, nesse gesto, sem o saber, estampou-se de frente na porta da intemporalidade. Ao contrário de Duarte Silva, não será esquecido tão cedo, mas manter-se-á sem descendência, tristemente estéril, até que o olvido o reclame, por fim. Não, o futuro, não mora ali. E, para além da referida e inevitável nostalgia, não há lugar no nosso presente para o disco que ambicionava ser de um tempo sem tempo, o tempo que estava a chegar. Não é caso único na história da música. Mas é um caso estranho, este de “Brothers in Arms”.

 

Talking Heads, “Little Creatures”

Por MIGUEL MARUJO

Com a pista da E Etc. apinhada de gente, o som atirou-nos para o vídeo e logo a abrir o DJ pousou o tijolo e ligou a cassete: o pé acompanha a batida sincopada, “I can’t seem to face up to the facts”, canta David, não sabia eu o nome do vocalista nem que ritmos eram aqueles. A idade da inocência levou-me daquele Psycho Killer a procurar e a querer saber mais das cabeças falantes que ouvi naquela discoteca de Coimbra. E calhou-me ouvir Little Creatures, de 1985, talvez um ou dois anos depois – no tempo em que a música ainda parava numa qualquer alfândega – e sofregamente ouvido até as estrias do vinil acusarem as passagens da agulha.

Ao sexto álbum de originais, os Talking Heads de David Byrne estavam, porventura, no auge da sua criatividade: vinham de Speaking in Tongues (1983), traduzido ao vivo no brilhante Stop Making Sense (1984), o tal de que ouvi Psycho Killer naquela pista de dança, e caminhavam para True Stories (1986), uma banda sonora fora da caixa de um filme do próprio Byrne.

De And She Was a Road to Nowhere, as nove propostas de Little Creatures são um relato fiel desse período de criatividade, abrindo porta à conquista das pistas de dança por uma batida pop fresca sem cedências que se deixava, no entanto, embriagar por várias referências musicais de um certo imaginário americano, que muitos anos depois a crítica fixou como “americana” – também muito por culpa de uma steel guitar a marcar o tempo em Creatures of Love e Walk It Down – ou a country music mais clássica. E aqui e ali já se adivinha o percurso que contaminaria a fase final dos Talking Heads, nomeadamente com Naked (1988), e depois o percurso a solo de David Byrne (Rei Momo, de 1989).

Little Creatures é – ao contrário do que se diz em Road to Nowhere e do que teledisco (era assim que se dizia) da canção parece indicar com David Byrne a correr sem se mexer do lugar – uma miscelânea harmoniosa com um rumo bem definido. E tornou aqueles 80s ainda bem mais divertidos. Sobretudo na pista da E Etc.

 

Propaganda, “A Secret Wish”

Por NUNO GALOPIM

Num ponto de confluência onde se encontrava uma forma de aproveitar as novas tecnologias (dos instrumentos às maquinarias de estúdio), uma noção de grandiosidade épica em clima pop e uma lógica agit prop na comunicação nascia, em 1983 a ZTT Records, juntando os esforços do produtor Trevor Horn (ex-Buggles), o jornalista Paul Morley e a empresaria Jill Sinclair. É verdade que coube aos The Art of Noise a exposição dos ideais estéticos da editora e aos Frankie Goes To Hollywood o seu ganha-pão com os sucessos globais de Relax, Two Tribes e um primeiro álbum que fez história. Contudo há um terceiro nome a juntar à santíssima trindade desta etapa inicial (e a mais nutritiva) da vida da editora. Vinham da Alemanha. Tinham as electrónicas como ferramenta de trabalho. Mas visavam uma grandiosidade sinfonista, propondo uma música que transcendia a relativa simplicidade de muita da pop sua contemporânea, sem contudo deixar nunca a canção escapar da linha do horizonte.

grupo nascera em Düsseldorf (a mesma cidade dos Kraftwerk e Neu) em inícios da década, tendo entre os fundadores um dos elementos dos Die Krupps, um nome importante da primeira geração industrial. O projeto desenvolveu as primeiras ideias, mas alcançou outra dimensão com a entrada em cena de Michael Mertens, um compositor de formação clássica e a vocalista de Claudia Brüken, cuja imagem, tal como a sua voz, seriam peças fulcrais na demarcação de uma identidade para os Propaganda.
Assinados por Trevor Horn e de malas feitas para viver em Inglaterra começaram a trabalhar na gravação de um álbum, mostrando em 1984 como cartão de visita o monumental Dr. Mabuse (evocando o cinema de Friz Lang), num tema que transbordava de ideias para além do habitual na canção pop, desenhando um opus grandioso, incluindo mesmo uma das versões – Das Testament Des Mabuse (apresentada no máxi) – um segmento de frenético diálogo de percussões sintetizadas com um trabalho de orquestra mais na linha de algumas tendências da música contemporânea que o habitualmente chamado quando as cordas entram em terreno pop, usando rebobinados da voz para completar o momento.

Dr. Mabuse (com um dos primeiros telediscos de Anton Corbijn a ajudar a dar um empurrão à coisa) foi o mais perfeito cartão de apresentação para o grupo, cabendo depois à visão pop mais “clássica” de Duel a chamada de atenção para a edição, em 1985 de A Secret Wish, em cujo alinhamento esse mesmo segundo single respirava uma outra versão alternativa, mais intensa, em Jewel.

O álbum traduzia a visão pop sinfonista (que em nada se relaciona com as ideias de composições longas e de formas mais livres de algum rock sinfónico). Sinfonismo aqui era a busca de um apelo de grandiosidade no som, tal e qual o de uma orquestra sinfónica. A música é complexa, mas a produção de Trevor Horn e Steve Lipson arruma-a e apresenta-a com uma clareza impressionante.

O alinhamento cruzava entre si ideias do próprio álbum (sobretudo através de citações e variações) e alargava o leque de referencias a Edgar Allan Poe (cujas palavras cantam em Dream Within a Dream, que define a entrada do disco piscando o olho aos Art of Noise) ou aos Jospeh K (de quem fazem uma espantosa versão de Sorry For Laughing). O alinhamento, de sabor gourmet, inclui ainda pérolas de filigrana pop como Frozen Faces ou o luminoso P:Machinery, editado como terceiro single. E depois aquele grafismo fragmentado, cheio de janelas e pontos de leitura e a ocasional frase de… propaganda… Para quem, como eu, vivia desde cedo com uma perna na pop e outra na clássica, não podia haver melhor experiência numa etapa de descobertas como são aqueles momentos em que se chega à faculdade. E 1985 é o ano em que chego, de facto, à FCL para estudar geologia, mas essa é já outra história.

 

Einsturzende Neubauten, “Halber Mensch”

por: ISILDA SANCHES

Pensem em todos os adjetivos fortes que tentam fazer justiça a algo invulgar, que estica os limites e causa incómodo: extremo, desafiante, provocador, catártico, visceral, apocalíptico, caótico, abrasivo… a lista pode ser longa e até bastante poética, com o estilo sempre a pender para o dramático exagerado mas, no caso dos Einsturzende Neubauten, o significado dessas palavras tende a ser literal e, mesmo assim, não traduz todos os níveis de impacto da música, em particular quando se fala dos primeiros discos.

Halber Mensch, o terceiro álbum do grupo berlinense que melhor trabalhou (n)o caos, não será o disco mais incómodo ou radical dos Neubauten, mas é o primeiro disco em que, mantendo a ferocidade punk original, há uma abordagem quase tradicional: as músicas começam a mostrar estrutura, Blixa quase canta, o ritmo começa a organizar-se (Yu- Gung (Futter Mein Ego) foi um hit nas pistas de dança que passavam Electronic Body Music). A produção é de Gareth Jones, que já tinha trabalhado com John Foxx, Depeche Mode e Blaine L. Reininger (dos Tuxedomoon) e as gravações foram feitas no lendário Hansa Studio por onde tinham passado Tangerine Dream, David Bowie, Iggy Pop e Nick Cave. Apesar de alguns fundamentalistas do industrial terem acusado Halber Mensch de “fácil”, não há nada de convencional neste disco e ainda hoje soa mais ousado do que a maior parte da música feita entretanto. Depois disto, o grupo começou a descobrir o seu lado melódico (para desgosto dos industriais fundamentalistas). Hoje, estão quase irreconhecíveis e até Blixa Bargeld tem um ar menos ameaçador.

Em 1980 um grupo de punks alemães (um deles, Alexander Hacke, com 15 anos) reúne-se sob um nome que significa qualquer coisa como “destruir prédios novos”. Agarra em martelos pneumáticos, correntes, serras elétricas e tudo o que produzisse ruido, incluindo gravações de rádio e TV, desafina a guitarra, usa o grito e a confrontação para espalhar desconforto e escolhe como missão desconstruir: a música e o que se meta no caminho. Este tipo de bizarrias nem era inédito na cena industrial, mas os Neubauten foram sempre mais longe, viveram à letra o que pregaram (e foram muitos estridentes), fizeram buracos nos palcos (exemplo mítico: Concerto for Voice and Machinery no ICA de Londres, em Janeiro de 1984, em que abriram um buraco no palco com a intenção de aceder a um túnel que supostamente teria ligação com o Palácio de Buckingham e a situação acabou por descontrolar-se e o publico quase destruiu a sala), partiram pedra, malharam ferro, invadiram auto estradas (o célebre concerto na auto estrada em 1983). Os Kraftwerk diziam-se operários da música, mas os Neubauten foram mesmo para as fábricas (partir coisas).

Tudo isso fez deles uma das bandas mais influentes da cena pós-punk. Procure-se o símbolo (inspirado num desenho pré-histórico Toltec) para medir o alcance da sua mensagem: está em discos dos Sonic Youth, nas tatuagens de Henry Rollins… ainda não vi T-shirts nas lojas de roupa espanholas que vendem as dos Joy Division mas usar uma T-shirt de Neubauten dá muitos créditos, até a DJs.

Kollaps (1981) foi o primeiro disco, em 1983, saiu o segundo, Zeichnungen des Patienten OT. Ambos são poderosos manifestos de punk industrial extremo, mas foi Halber Mensch, com uma moldura de dentes na capa, o disco que cimentou o culto. Talvez porque Blixa Bargeld era a popstar perfeita para o underground dos anos 80 e a figura mais intimidante da época (o único a fazer sombra a Nick Cave enquanto Bad Seed, que já era quando saiu este disco dos Neubaten. Blixa conheceu Cave ainda na fase Birthday Party, participou no álbum Junkyard, em 1983 e foi um Bad Seed durante 20 anos), mas certamente porque a música dos Neubauten era diferente de tudo, provocava desconforto físico e inquietação, Halber Mensch ficou como um disco paradigmático do noise, do industrial e do pós-punk mais político. Este é o som de Berlim pré-queda do muro, com a guerra fria ainda em fundo, os squats e as drogas, desconfortável mas artisticamente provocadora. A mesma cidade que tinha albergado Bowie e Iggy Pop, mas vivida a partir de dentro de forma intensa e desencantada.

Halber Mensch começa assombrado e marcial com a faixa titulo, um acapella fantasmagórico com vozes femininas e masculinas, ganha força em Yu Gung, tal como Z.N.S. uma das canções emblema do disco, ambas explorando um certo tribalismo urbano de ritmo seco e palavras de ordem repetidas de forma incisiva. Ainda no lado A, Trinklied, uma canção de bêbados, folk esmagado por maquinaria industrial e punks sem abrigo. O lado B abre o lancinante Seele Brennt, e aproxima-se do punk de Nova Iorque (Lydia Lunch era amiga) com Sehnsucht. As duas últimas faixas acalmam o tom, muito embora Der Tod ist ein Dandy seja capaz de causar alguns pesadelos e Leztes Biest (Am Himmel), que soa doce, seja sobre a ultima besta no firmamento. É um dos discos mais extraordinários de 1985 e um dos mais importantes dos anos 80.

Para quem queira perceber melhor o universo dos Einsturzende Neubauten, existe um filme de Halber Mensch realizado por Sogo Ishii quando o grupo visitou o Japão em 1985. Originalmente lançado em VHS e reeditado em DVD em 2005, tem videoclips de canções do álbum, imagens da digressão japonesa e os Neubauten a tocar em cenário industrial. Tudo bastante intenso.

 

GNR, “Os Homens Não Se Querem Bonitos”
(Warner)

Por JOÃO MORGADO FERNANDES

Os segundos iniciais das baquetas a marcar o compasso de valsa de Dunas são um dos momentos de sempre da música portuguesa, mas não é apenas por isso que este disco é muito importante.

Corria o ano de 1985, o FMI estava a ir-se embora (para voltar umas décadas depois…) e a música estava em tão mau estado quanto o resto do país. Variações tinha morrido no ano anterior, José Afonso estava tão doente que entregou aos amigos a voz da quase totalidade dos temas de Galinhas do Mato, os Heróis do Mar entretinham-se com singles, Rui Veloso e Rádio Macau estavam em ano sabático, os Mler Ife Dada ainda nem sequer gravavam…

Entre o Porto natal e a inevitável Lisboa, dos estúdios e dos grandes palcos que começavam a pisar, os GNR arrumavam permanentemente uma casa em que as entradas e saídas de músicos eram uma constante.

Após uma fase mais experimental, no início da década, conduzida por Vítor Rua e Alexandre Soares, a banda rendia-se agora a Rui Reininho, à sua forma característica de cantar e, especialmente, à sua muito inventiva escrita poética.

O que mais fascina em Os Homens Não Se Querem Bonitos é precisamente a indefinição total em que o grupo se encontrava. Se, de um lado, surgia Dunas, tão comercial que se tornaria um dos seus mais sucessos, do outro ainda se ouviam os mais de cinco minutos de devaneios electro-acústicos de Azrael, a fazer lembrar os primeiros anos.

Depois do disco de 1986 (Psicopátria, com o megasucesso “Efectivamente”), Alexandre Soares deixará a banda entregue a Reininho e ao filão musical mais domesticado. De 85 fica-nos um disco que resistiu aos anos e mesmo à segunda investida do FMI.

Sete Naves, Sentidos Pêsames e especialmente e menos conhecida Freud & Ana são excelentes canções, muito Reininho, enquanto Sonora, Made In Oporto e Apartheid Hotel, esta com voz de Anabela Duarte, trilham caminhos mais ousados.

A versão que atualmente se pode comprar é a remasterizada, em 1999, que permite atestar ainda melhor a extraordinária modernidade do disco.

 

The Smiths “Meat is Murder”
(Rough Trade)

Por JOÃO PEDRO COIMBRA

Era o primeiro dia de aulas. A minha colega de carteira, vestida de negro e Dr Martens, exibia nas capas dos seus cadernos, colagens de fotos dos The Smiths, entre as quais o artwork de Meat is Murder. Nunca tinha ouvido falar daquela banda e as fotos eram bem apelativas pelo que mal as aulas terminaram nesse dia, segui para a loja de discos mais próxima (a Jo-Jo’s) e pedi o vinil para escutar.

Mal The Headmaster Ritual começa a tocar, dá-se uma explosão no meu cérebro. É necessário comprá-lo e estoirar o dinheiro de toda a semana naquele disco.

A partir daquele dia, o Porto para mim passa a ser uma sucursal da austera Manchester e nas letras das canções procuram-se e encontram-se histórias que correm a par com as minhas.

Meat is Murder foi a disciplina extra-curricular que tinha de ser estudada e conhecida na ponta língua. Há lições a aprender; era o manual de formação do adolescente que vivia na altura as primeiras saídas nocturnas, que sofria episódios de bulling, que conhecia os primeiros amores e desamores, e que experimentava as primeiras substâncias ilícitas.

O que permitiu aos The Smiths a capacidade de mudar vidas, como a minha, são os mesmos factores que fizeram com que os seus discos permaneçam pertinentes até hoje.

As letras de Morrissey falam de vidas reais e os temas retratados (pessoais ou universais) são abordados com uma acutilância rara. Não contemplamos um quadro ou uma representação mas algo que nos parece possível no seio das nossas pequenas vidas. Quando passamos na rua de walkman posto, ficamos a pensar se as letras não terão sido escritas a pensar em nós. Isso faz de ti uma pessoa cool. As vivências da banda são semelhantes às nossas e quando não o são, há que experimentar. No entanto, confesso que o vegetarianismo na altura, me passou ao lado. Era demasiado jovem.

Johnny Marr tem uma capacidade única de reforçar pela música os textos de Morrissey, percebendo o seu ritmo e espírito, próprios. Meat is Murder não é tão frondoso como The Queen is Dead mas tem temas que são o melhor dos Smiths, The Headmaster Ritual, What She Said, That Joke Isn’t Funny Anymore (de construção absolutamente brilhante), Nowhere Fast e How soon is now? que apesar de não ter sido incluído na versão original do disco (a editora Rough Trade achou o tema era demasiado distante do som da banda), entrou nas subsequentes edições, depois do êxito alcançado nas pistas de dança dos EUA.

Apesar da popularidade ter crescido ao longo dos anos, a banda nunca esteve ligada a uma editora multinacional. Foi um daqueles casos raros em que a sua música era tolerada pelo mainstream mas sem nunca chegar a ter o sucesso comercial que a sua reputação artística hoje, pode levar a crer. Por incrível que pareça nenhum dos seus singles, durante a vida activa da banda, foi para além do 10º lugar dos tops. O airplay diurno era escasso e com o passar do tempo os programas nocturnos e os DJs que apoiam a nova musica, deixaram de os seguir, talvez por acharem que a banda se tornara grande demais para necessitar de ajuda, ou então que essa presumida popularidade os tornava menos interessantes.

A ideia nunca foi querer vender, mas sim subverter o alinhamento presumível e estanque dos programas diurnos. Para quem deles gostava, era um prazer ouvi-los no meio das playlist mais comerciais. Meat is Murder foi um “Cavalo de Tróia” lançado no éter; uma piada de mau gosto. Humor negro no seu melhor. Para mim era como viver dentro de um livro; ser um micro-herói urbano, rodeado de amigos gigantes.

 

The Jesus and Mary Chain, “Psychocandy”
(Reprise Records)

por FILIPE RODRIGUES DA SILVA

Não deu para ir buscar a edição em vinil e colocá-la a rodar no prato. E foi estranha a experiência de o escutar em streaming. De alguma forma, não é a mesma coisa. E não é. Psychocandy, dos The Jesus & Mary Chain (JAMC), não é o meu disco preferido da banda escocesa. E há muitos anos que não o escutava na íntegra. E várias vezes. De seguida. Como nestes últimos dias. E foi diferente escutá-lo assim – para o descrever e partilhar memórias.

É um disco histórico. Que o é. Talvez por todos aqueles que influenciou. Mas é acima de tudo um disco que fazia sentido em 1985. Pela ruptura que aparentemente trazia, embebida num muro sonoro, que misturava a distorção velvetniana com paisagens pop de Brian Wilson. Que – fosse nas vertentes mais noise ou mais pop – encontrava eco em registos do mesmo ano, como New Day Rising, dos Husker Du; Bad Moon Rising, dos Sonic Youth; Low-Life, dos New Order; e Halber Mensch, dos Einstürzende Neubauten. (1985 foi uma boa colheita, bastando juntar discos como Meat is Murder, dos The Smiths, The Head on the Door, dos The Cure, e Little Creatures, dos Talking Heads, para se perceber o legado deixado por esse ano).

Mas isto são as palavras de um melómano a olhar para o passado. A pensar que naquela altura os Echo & the Bunnymen até podiam ter feito algo parecido se tivessem surgido meia dúzia de anos mais tarde e noutro sítio que não Liverpool, mas que andavam mais entretidos a lançar compilações com os singles dos primeiros discos. A tentar descrever, pela comparação e referências, uma obra que está longe de ser um álbum perfeito. Que nunca foi consensual no seio da própria banda. E que apenas três décadas depois os irmãos Reid tiveram estômago para o tocar na íntegra, promovendo inclusive a primeira audição ao vivo de alguns dos temas do álbum (originando o registo ao vivo Psychocandy: Live at Barrowlands, editado este ano, confirma que os JAMC são hoje mais músicos, mas está longe de entusiasmar).

Da formação inicial – e que durou até ao lançamento do EP Some Candy Talking (das melhores canções de sempre dos JAMC, incluída no alinhamento de algumas reedições do primeiro álbum) – transpirava irreverência (em especial nos concertos ao vivo) e constavam os irmãos Jim e William Reid nas guitarras e vocais, Douglas Hart no baixo e Bobby Gillespie na bateria, que sairia em 1986 para formar os Primal Scream. E daí se lançou a semente para o shoegaze e grupos como My Bloody Valentine, Ride e Lush (elementos destas duas últimas bandas foram colaborando ao longo dos anos com Jim Reid na sua carreira a solo e fizeram parte da formação que em 2007 marcou o regresso dos JAMC aos palcos), encontrando inclusive eco no outro lado do Atlântico, em colectivos como os Black Rebel Motorcycle Club, nos primeiros passos desta banda norte-americana.

Os 38 minutos e qualquer coisa de Psychocandy valem essencialmente pelos excelentes singles que foram extraídos deste disco: o incontornável exercício pop Just Like Honey; a ponte para o futuro do grupo, You Trip Me Up; o alucinante Never Understand; e em menor escala o single de lançamento Upside Down. A que juntaria os sónicos The Living End e In a Hole e uma pequena jóia – amiúde ignorada: My Little Underground.

Seete momentos de um total de 14 canções. Mas que não chegam para roubar-me a paixão por Darklands, esse sim o meu álbum de eleição dos JAMC. Talvez fosse diferente se Some Candy Talking e Psycho Candy (tema injustamente relegado para o EP Some Candy Talking e recuperado na compilação de lados-B Barbed Wire Kisses, de 1988) tivessem sido incluídos no alinhamento do álbum de 85. Talvez. Foram os rebuçados que faltaram. O vinil não nos permitia criar o alinhamento de sonho. Mas qualquer biblioteca digital torna hoje possível tal desejo. E sem a confusão e limitações das compilações em cassete e CDs. É a beleza doce dos dias modernos.

2 Comments on Dez grandes discos de 1985

  1. Falta o Rain Dogs, claro. Mas como a Isilda Sanches teve a feliz ideia de adicionar o Halber Mensch, isto fica por aqui… desta vez. Prossigam, mas com cuidado.
    (E acrescentem Prefab Sprout às tags)

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