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Dez álbuns de 1986

Um percurso selecionado através de álbuns que marcaram a história da música popular em 1986.

Foi um ano cheio de grandes discos, de grandes acontecimentos. Três décadas depois juntámos dez dos álbuns que nos ajudam a contar a história do que foi 1986.

Esta não é uma lista definitiva de 1986. Nem um top dos dez melhores discos do ano. É, antes, um conjunto de escolhas, assinadas, que assim aqui junta dez dos muitos discos que, editados em 1986, ficaram nas nossas memórias que, aqui, partilhamos.

“The Queen is Dead”, dos The Smiths
por NUNO GALOPIM

A história por vezes ensina-nos lições. E, nas páginas da sua Autobiography (sim, em inglês, porque a tradução não vai acontecer), Morrissey confessou que esteve quase a deixar de fora do alinhamento do álbum The Queen is Dead aquele que, com o tempo, se afirmaria num dos clássicos maiores da obra dos The Smiths, mesmo que sem ter figurado nas escolhas para edição em single em tempos de vida do grupo (houve uma edição nesse formato, mas apenas em 1992, para promover uma antologia). There Is a Light That Never Goes Out é, como ele ali confessa, a razão de uma “humilhação” com que ainda hoje vive já que, quando defendeu a sua exclusão do alinhamento, Johnny Marr terá respondido com um sorriso jocoso, o que colocou fim ao protesto e, consequentemente um lugar no alinhamento. O sorriso crítico deu assim ao disco esta canção e, nela, uma as muitas justificações possíveis dos muitos que apontam este como o melhor álbum dos The Smiths. O meu preferido é até Strangeways, Here We Come, de 1987. Mas a verdade é que não se conta uma história da música editada em 1986 sem passar pelos The Smiths. Nem sem The Queen Is Dead.

A história do disco teve uma outra cedência. Esta por Johnny Marr que, preocupado com as ressonâncias que o título poderia implicar, sugeriu a Morrissey se não aceitaria mudá-lo para Bigmouth Strikes Again (que era o título de uma das canções do alinhamento, e que chegou a ser lançada como single). Uma vez mais é no seu ensaio autobiográfico que Morrissey recorda o diferendo, mantendo firme a vontade em dar aquele título ao disco, garantindo-lhe que nada de mal aconteceria.

O álbum, que chamou um vendaval de opiniões apaixonadas (com exceções, como as de um jornal americano onde se lia que as três primeiras canções do álbum eram as piores que o crítico alguma vez escutara – o que é, digo eu, caso de consulta de otorrino), cimentava definitivamente o que os anteriores The Smiths (1984) e Meat is Murder (1985) tinham lançado e juntou ao catálogo do grupo mais uma mão cheia de canções que hoje são património maior das memórias dos oitentas. Além da canção que, por pouco, não era alternativa para dar título ao álbum e de The Boy With The Thorn In His Side, que foram então os dois singles chamados ao FM, o alinhamento guarda momentos maiores da obra do grupo como Frankly Mr. Shankly (um claro exemplo dos ecos dos sessentas aqui assimilados), Some Girls are Bigger Than Others, o próprio tema-título ou aquela outra que, por pouco, ficou de fora.

Às canções podemos ainda juntar as imagens. E entre as capas dos The Smiths, esta, com uma imagem de Alain Delon, em O Indomável, de Alain Cavalier (de 1964), é das mais icónicas.

Outro motivo cinéfilo para celebrar a memória de The Queen Is Dead pode encontrar-se no pequeno filme que Derek Jarman criou com três canções do álbum como banda sonora. Mais do que um teledisco – e para os The Smiths criou um para Panic – o filme de Jarman mostra como a demanda artística da banda encontrava perfeita identificação com as visões de um autor profundamente marcado pelas vivências do punk e que, como Morrissey, se afirmou como presença determinante na história da cultura pop da Inglaterra de então.

“So”, de Peter Gabriel
por MIGUEL MARUJO

Avancemos logo para a segunda canção do álbum – e logo aí começa a explicação de como, ao quinto disco, Peter Gabriel tinha acertado na fórmula: ao elogio da crítica somava o sucesso comercial com So. A canção que se ouvia logo depois da faixa de abertura seria o primeiro single e o seu videoclip é, ainda hoje, um marco na história dos telediscos: Sledgehammer.

Ouvir de novo So é entrar num universo com o qual Peter Gabriel se reinventou. Está lá (ouvem-se) as doses de experimentalismo que também marcam os seus primeiros quatro álbuns a solo, como se nota em We Do What We’re Told (milgram’s 37), depois dos anos com os Genesis, mas também a abertura aos sons sem fronteiras que acompanharão a sua aventura posterior em Passion (1989) – a banda sonora original que compôs para A Última Tentação de Cristo, de Martin Scorsese – que espreitam por exemplo em In Your Eyes (e não é por acaso que nos créditos encontramos a voz convidada do senegalês Youssou N’Dour).

Ao regressarmos ao alinhamento, percebemos que, hoje, 30 anos depois, So é uma obra que coleciona clássicos na obra de Peter Gabriel. Sledgehammer é antecedido por Red Rain, que abre o disco numa canção gravada com a banda toda no estúdio, e precedido por Don’t Give Up, o dueto com uma Kate Bush, também ela em estado de graça com o seu Hounds of Love (1985).

Há ainda Mercy Street, uma “peça bem mais atmosférica” como a explica Peter Gabriel, bebida na poesia de Anne Sexton (e as palavras na discografia deste músico sempre foram essenciais), Big Time, que retoma o universo dançante de Sledgehammer (e até os vídeos são complementares), mas também This Is The Picture (excellent birds), o segundo dueto do álbum, aqui com Laurie Anderson, que não foi incluído no alinhamento original e é uma releitura da versão disponibilizada no álbum da artista americana Mister Heartbreak (1984) com o título de Excellent Birds. E o quadro fica completo com That Voice Again.

Peter Gabriel defende que So “funciona tão” bem porque os membros da banda dispararam os seus instrumentos mas, no final, o que se ouve é o contrário de uma amálgama de sons sem sentido, resultado de uma excelente produção de Daniel Lanois – também ele num período excecional de trabalho (tinha produzido os U2, com Brian Eno, em The Unforgettable Fire, de 1984, e repetiria a dupla com The Joshua Tree da banda irlandesa, nos meses imediatos à edição de So). “O excelente som e a equipa de produção” resultaram num álbum que é “compacto no processo e na forma como foi posto em conjunto”.

É isso que se nota, 30 anos depois, ao ouvir constantemente um álbum que fica como um marco pop dos anos 1980: um som que não ganhou uma única ruga e palavras que não se perderam no tempo. Na edição box set, com que se assinalou o 25º aniversário de So, há um extra: a edição de Live In Athens 1987, síntese das três noites de concertos no Lycabettus Theatre, e final da digressão This Way Up – e mais uma prova de como o nome de Peter Gabriel é incontornável na história da música dos últimos quase 50 anos.

“Parade”, de Prince and The Revolution
por NUNO GALOPIM

A obra de Prince nos anos 80 é um mundo de rara versatilidade e pura inspiração. Há quem diga genialidade. Mas eu prefiro deixar sempre os génios para o Aladino e a sua lâmpada… E, sobretudo entre 1999 (editado em 1982) e Sign of The Times (em 1987), não há um disco que não seja uma pérola maior, sendo ainda os álbuns Controversy (1981), Lovessexy (1988) e Batman (1989) momentos ainda dignos de figurar entre o melhor que a música nos deu a escutar nos anos em que surgiram. Editado em 1986, Parade surge a meio dessa série de raras qualidades. E, tal como o fora Purple Rain (1984), representa a banda sonora de mais uma investida no cinema, desta vez contudo com Prince a assumir a realização (e, naturalmente, o papel protagonista).

Estreado em Julho de 1986, Under a Cherry Moon é contudo daqueles filmes que podem desencadear em nós uma sensação de vergonha alheia. Sobretudo se formos grandes admiradores de Prince. Devaneio megalómano para afogar 12 milhões de dólares, o filme é uma inconsequente narrativa com ingredientes de romance, luxo e tragédia, no qual as canções de Prince só ocasionalmente justificam os 98 minutos que sobre ele lançámos o olhar. O filme, rodado entre villas chiques no sul de França, fez então a estreia de Kristin Scott Thomas numa longa metragem, cabendo à atriz um dos sete Razzies que, merecidamente, conquistaria meses depois. Na verdade, além da sequência que corresponde ao teledisco de Girls and Boys ou as imagens, nos créditos finais, que são as mesmas que vemos no de Mountains, Under a Cherry Moon é “o” tiro mais ao lado que Prince deu na década de 80. Foi um gigantesco flop, naturalmente.

O filme deu-nos contudo uma jóia preciosa: a sua banda sonora. Na verdade, editado quatro meses antes de estreado o filme, o álbum Parade (que contém canções e instrumentais que servem as imagens de Under a Cherry Moon) viveu muito bem durante esse intervalo sem o cinema a reboque. E, convenhamos, nunca precisou (nem precisaria) do filme para ser um grande disco. De resto, ouve-se bem melhor sem aquelas imagens de narrativa sem rumo e personagens inconsequentes.

Afastando-se do flirt com terrenos mais próximos das periferias da canção rock que havia explorado em 1984 em Purple Rain (com um muito melhor filme a seu lado, mesmo não sendo uma obra prima), o álbum Parade segue as sugestões levantadas em 1985 em Around The World In a Day, ensaiando ecos possíveis do psicadelismo numa música que não esquece as suas heranças primordiais no funk, diálogos que ficam evidentes logo na abertura do álbum, em Christopher Tracy’s Parade e New Position, logo depois em Life Can Be So Nice ou, com condimentação pop mais evidente, em Mountains. I Wonder U é espaço de ensaio de novas cenografias para a voz e sua relação com a estrutura rítmica, nos antípodas do caráter mais canónico do funk de Anotherloverholeinyourhead. Já Girls and Boys e Kiss, que representam os momentos mais inesquecíveis do alinhamento, levam essa genética funk a novos desafios, procurando uma abordagem minimalista que teria ainda importante expressão no álbum seguinte (lembram-se de Sign of The Times?). Num outro caminho, Under a Cherry Moon segue o modelo clássico da balada à la Prince, numa canção que estranhamente não chegou a ser editada como single. O mesmo pode ser dito sobre Sometimes It Snows In April. As tonalidades francesas de Do U Lie ou o apelo cenográfico de Venus de Milo são, afinal, as únicas expressões expressões das ligações do álbum ao filme. Mas, como os restantes temas do disco, vivem bem sem ele.

“The Colour of Spring”, dos Talk Talk
por NUNO GALOPIM

Há bandas que não fizeram maus discos ao longo de toda a sua carreira. Nem um… E os Talk Talk são disso um belo exemplo. Quando surgiram, em 1981, com singles como Today e Talk Talk, o protagonismo das electrónicas e o som pungente das baterias sintetizadas, juntamente com uma imagem clean e o facto de terem trabalhado em estúdio com o mesmo produtor dos Duran Duran, Colin Thurston, levaram a que houvesse quem os metesse na mesma carruagem do movimento new romantic. Eram, contudo, apenas contemporâneos, na verdade sem qualquer militância em nenhum dos movimentos em voga. De resto, esse estatuto não alinhado foi-lhes sempre caro, concedendo primeiras pistas de liberdade a um percurso que nunca gostou de se repetir. Editado em 1982, o álbum de estreia The Party’s Over arrumava essa primeira vivência pop mais fogosa, concedendo ao seu sucessor, desenhado ainda sob presença dominante dos sintetizadores, uma abertura de rumos no sentido de uma maior elegância e tranquilidade nas formas, cabendo às palavras e voz de Mark Hollis o marcar de uma intensidade que It’s My Life (1984) revelava em mais uma brilhante coleção de canções. Nada contudo faria imaginar que, dois discos mais tarde, quando 1988 chegasse ao som de Spirit of Eden, os Talk Talk tivessem investido por espaços que transcendiam as formas mais clássicas da canção pop, ensaiando ideias entre a improvisação, segundo heranças encontradas nas periferias do jazz e da música ambiental… Um caminho que aprofundariam, em 1991, no disco final a que chamaram Laughing Stock. Houve contudo um momento em que a evolução entre essas duas grandes etapas (a que se encerra em 1984 e a que se inicia em 1988) se manifesta num álbum que tem contudo mais do que apenas a alma e missão de um disco de transição. Porque, em si, apresentou tudo um programa estético bem definido. E revelou o mais suculento lote de canções de toda a obra dos Talk Talk. Num tempo em que os valores que determinavam os “hits” das tabelas de singles era bem diferente do que conhecemos atualmente, The Colour of Spring traduziu-se na mais bem recheada montra de êxitos do grupo britânico.

Novamente na companhia de Tim Friese-Green, produtor que acompanhou o grupo a partir de 1983 (com primeiros resultados bem evidentes em It’s My Life) e que, mais tarde, gravaria discos a solo sob o nome Heligoland, os Talk Talk optaram por encarar a criação do seu terceiro álbum com uma instrumentação mais clássica. As teclas estavam agora sobretudo entregues ao trabalho do piano, de um mellotron, de um órgão, sem contudo fechar a porta aos sintetizadores. A composição e a produção valorizaram contudo a presença de valores menos evidentemente electrónicos, destacando mais do que antes o papel (ainda assim discreto) das guitarras, e transferindo as percussões para o departamento analógico mais tradicional.

O resultado das opções instrumentais não seria o mesmo se não houvesse um corpo de canções que traduzisse também uma nova demanda da parte de quem as escreve. Mark Hollis – a voz e alma dos Talk Talk – talhou aqui uma sucessão de retalhos vivenciais que acompanhou ora através de expressões ainda clássicas de construção pop – como se escuta no single de avanço Life’s What You Make It ou nos que lhe sucederam, Living in Another World ou Give It Up – e ensaiando em temas como Happiness is Easy ou Time After Time uma ideia mais grandiosa, coral, de uma pop mais complexa que poderia ter sugerido um dos caminhos a seguir… O futuro revelaria que, afinal, era em canções mais discretas, como April 5th e Chameleon Day, que guardavam as cenas dos próximos capítulos…

“Flaunt It”, dos Sigue Sigue Sputnik
por PEDRO DIAS DE ALMEIDA

Na indústria automóvel aparecem, de vez em quando, modelos que pretendem saltar etapas e acelerar o tempo, não tanto a nível tecnológico mas apostando num design e aparência futuristas (exemplo: o Renault Avantime, comercializado entre 2001 e 2003). Muitas vezes, quase sempre, esses mesmo carros envelhecem particularmente mal. Podem até tornar-se peças de colecção, mas serão olhados com sorrisos e revelam a ingenuidade de quem se tenta levar a sério prevendo o imprevisível futuro…

Quando, há 30 anos, o mundo ouviu falar, pela primeira vez, dos Sigue Sigue Sputnik, tudo neles tentava apontar para o futuro: o visual extravagante, colorido, transgénero, aquela obsessão com o espaço, a tecnologia e a velocidade, aquela promessa de nos permitir espreitar um longínquo “rapaz do século XXI” ou um space cowboy. E a verdade é que, enquanto olhávamos para o desfilar de telediscos que revelavam o top de vendas no ano da graça de 1986 – Jennifer Rush, Sade, Waterboys, Elton John, Mike Oldfield, Lionel Richie, Madonna, Samantha Fox, Trovante… – o momento em que chegava a vez de 21st Century Boy (o segundo single a sair do disco de estreia dos Sigue Sigue Sputnik, Flaunt It, depois de Love Missile F1-11) era sempre absolutamente distinto de tudo o resto. Ficava no ouvido (mas isso também a Nikita…), era estranho, nervoso, uma música irrequieta que nos fintava com ecos, explosões, mudanças bruscas de ritmos e vozes.

Na altura não o sabia, nem me interessava muito, mas hoje sei que os Sigue Sigue Sputnik foram construídos, em Londres, para dar na vistas (bom, aí eu até chegava sozinho, apesar dos meus 14 anos…) e para vencer em grande estilo. Conseguiram convencer a EMI a assinar com eles um contrato que lhes renderia um milhão de libras, antes ainda da saída do primeiro álbum, e tornaram-se imediatamente “the next (very) big thing” na já sequiosa imprensa britânica… A invenção de Tony James (ex-baixista dos Generation X, que tinham como frontman um jovem Billy Idol) parecia destinada a levantar voo como um foguetão imparável (já ninguém diz “foguetão”, pois não?). Nas suas próprias palavras a sua criação tomava a forma de um “neon space gang from another planet” e aproveitava ao máximo as novas tecnologias ao serviço da música (leia-se: sintetizadores e caixas de ritmos). Mas Love Missile F1-11 só chegaria ao terceiro lugar do top de singles e 21st Century Boy não passaria da 20ª posição (pode ser uma memória falsa, mas tenho ideia que em Portugal o segundo single foi muito mais popular do que o primeiro). A promessa esvaziou-se rapidamente – num imediatismo muito século XXI… – e no fim de 1986 a imprensa já praticamente tinha esquecido, ou desvalorizado, os Sigue Sigue Sputnik.

Mas havia, de facto, elementos fracturantes ali (já se dizia “fracturantes” em 1986?). O mais radical, porém, não faria escola. Prevendo a importância crescente da sociedade de consumo no futuro, os Sigue Sigue Sputnik entrecortavam as faixas do seu primeiro álbum com breves anúncios comerciais, em jingles que usavam a estética musical da banda (à L’Oréal ou à revista i-D, por exemplo) – “De qualquer maneira, as nossas músicas já soavam a anúncios publicitários…”, diriam. O uso e abuso de samples e colagens, de ecos e reverberações (a lembrarem as mais radicais experiências do dub), de ritmos maquinais repetitivos entrecortados por explosões de guitarras mais próximas do punk, eram, sobretudo assim, usados em conjunto, uma novidade absoluta num projecto que aspirava ao mainstream. Em Flaunt It, tais são as guinadas permanentes e os efeitos sonoros recorrentes ao longo das oito faixas, ficamos facilmente com a sensação de que estamos sempre a ouvir o mesmo tema, estilhaçando o conceito de álbum como colecção coerente de canções que era dogma nos anos 80 – aí, talvez os Sputnik tenham sido mesmo percursores… Aliás, não foi por acaso, que eles tentaram um renascimento em 2001, entusiasmados com as potencialidade da internet e com a descoberta de que a marca Sigue Sigue Sputnik sobrevivia no ciberespaço um pouco por todo o mundo. “Estávamos à frente do nosso tempo”, dizia Martin Degville por esses dias ao The Guardian, “estamos aqui para tratar de um negócio inacabado”. Well, not really… Diríamos que, em 2016, podemos olhar para os Sigue Sigue Sputnik como para aquela onda de croissanterias em cada esquina por todo o país ou para a chegada de coloridas máquinas redondas de fazer iogurtes a cada casa, mas com uma diferença substancial: os SSS, com o volume no máximo, eram muito mais divertidos. E, em alguns momentos, ainda conseguem ser.

“Graceland”, de Paul Simon
por NUNO GALOPIM

E então era o mundo… A cultura rock’n’roll, mesmo que tendo aberto canais de diálogo com outras músicas desde meados dos anos 50, raramente o fizera fora dos eixos de focos ou descendências da cultura anglo-americana. Na segunda metade dos anos 80 três figuras maiores do panorama pop/rock deram voz a outras músicas de outras latitudes e longitudes, abrindo espaço para um outro volume de atenções de novos públicos para um mais vasto leque de referencias. É claro que desde sempre houvera registos de fenómenos locais e ouvidos mais curiosos já conheciam as gravações de recolha de tradições de outras paragens distantes. E basta recordar o catálogo de uma Chant du Monde, por exemplo, para notar como havia já vontade de escutar e conhecer mais além destas geografias dominadas pela cultura ocidental… Mas é sob novos focos mediáticos que o fenómeno da world music ganha outros adeptos e um mais evidente espaço de mercado (dos discos aos concertos e festivais) sobretudo a partir de finais dos oitentas e inícios dos noventas. Uma visibilidade que terá em parte sido fruto do mediatismo conquistado pelas aberturas de horizontes entretanto notadas em músicos como Peter Gabriel (que depois do trabalho para a banda sonora de A Última Tentação de Cristo de Martin Scorsese fundaria a editora Real World, essencialmente dedicada às músicas do mundo), David Byrne (que lançaria a Luaka Bop, editora com importante atenção por outras geografias) e Paul Simon. Este último não criou nem uma editora nem fez dessa curiosidade além-fronteiras um pilar estrutural da sua carreira futura. Mas quando em 1986 lançou Graceland, as suas canções levaram a música do Sul de África a um patamar de (re)descoberta que muito contribuiu para o cenário que então mudava.

Não foi a primeira vez que a canção pop ocidental visitou África, naturalmente, e podemos recordar gravações de Malcolm McLaren em inícios dos oitentas ou a própria presença de percussões (o chamado “Burundi beat” em alguma da new wave, dos Bow wow wow aos Adam and The Ants)… E vice-versa… Em África há muito que o afrobeat gerava discos marcantes e o Senegal se afirmava como um pólo de invenção de uma música moderna africana. Paul Simon não partiu por isso para uma aventura ao jeito de um pioneiro. Procurou, antes, reinventar a sua escrita de canções, onde se aliavam ecos da folk e de um saber de contador de histórias com os temperos instrumentais e vocais que resultaram não apenas de sessões de trabalho na África do Sul como da integração de uma multidão de músicos nos restantes episódios de vida em estúdio.

Incluindo a presença marcante das vozes do coletivo Ladysmith Black Mambazu ou a participação de Youssou N’Dour (então ainda pouco internacionalmente conhecido) nas percussões, entre uma multidão de colaboradores, Paul Simon não procurou contudo fazer de Graceland um álbum “africano”, integrando antes elementos e referências numa coleção de canções com as suas marcas de escrita distintivas e com espaço para outros diálogos que se notam ora na contribuição pontual de Linda Rondstat em Under African Skies ou dos Everly Brothers no tema-título.

Na altura Graceland levantou debate político (viviam-se ainda os dias do apartheid na África do Sul) e havia um bloqueio cultural lançado sobre o país, pelo que ao ali chegar e trabalhar com músicos locais, Paul Simon contrariou essa ordem, que lhe valeu dores de cabeça mas, ao disco, daria pontos extra na hora da sua exposição e da própria construção de um discurso sobre o que ali ocorrera.

O álbum ganhou depois impacte ainda maior no mapa da cultura popular ao ser um dos grandes vencedores dos Grammys no ano seguinte, as vendas milionárias traduzindo a adesão em massa às canções, histórias e cenários.

Vinte e cinco anos depois uma edição comemorativa juntou ao disco uma série de extras (sobretudo interessantes as maquetes que destapam o véu sobre o processo criativo) e um DVD com o histórico documentário Under African Skies, filme de Joe Berlinger que nos conta, de fio a pavio, como este álbum surgiu, ganhou voz e ajudou a mudar a nossa visão do mundo.

“Filigree & Shadow”, dos This Mortal Coil 
por FILIPE RODRIGUES DA SILVA

Ao longo das últimas décadas tornou-se comum chamar-se projecto a todo e qualquer tipo de exercício de criação musical – fosse a mesma iniciada por uma pessoa ou por várias. Talvez porque não se quisesse repetir as palavras “grupo” e “banda”. Talvez porque colectivo soava mal. Talvez porque fosse algo que divergisse do passado do(s) artista(s). Mas, na essência, se com um projecto se pretende alcançar um desígnio e ter um período temporal de existência mais ou menos definido, então os This Mortal Coil serão um dos melhores exemplos do mundo da música nas últimas três décadas. Nunca foram uma banda per se. Tiveram inúmeros intervenientes e membros. E nasceram num ambiente muito próprio – a mítica 4AD, de Ivo Watts-Russell e de todo o conceito musical e visual (Vaughan Oliver e a 23Envelope/v23), naturalmente) que guiou o catálogo e portfólio da editora.

Para se chegar a Filigree & Shadow, devemos recuar a 1984 e à estreia desta espécie de heterónimo colectivo com It´ll End in Tears. Ou, no que conta para a minha experiência e memória, a audição de Song to the Siren – na versão dos This Mortal Coil. Que me pareceu assombrosa e cativante na altura. Claro que à época não fazia ideia de quem era Tim Buckley e hoje continuo a preferir esta versão à original. Li qualquer coisa sobre o lançamento do disco num jornal. A crítica era muito boa. Lá arranjei uma cassete. E Siren passou a ser referência de quase todas as compilações que fazia. É justo dizer-se que cheguei aos Cocteau Twins e Dead Can Dance por causa dos This Mortal Coil. Não sei se foi o trajecto de muita gente, mas foi o meu.

O que eram e a que soavam os This Mortal Coil era algo que não conseguia explicar. Não quer dizer que hoje consiga. Os três discos (quatro, se contarmos com a box editada em 2011 e que contêm a compilação Dust & Guitars) têm abordagens distintas. E se no primeiro há uma espécie de novo pensamento para o imaginário da música folk que parece atravessar o álbum como um fio condutor, neste segundo passo com Filigree & Shadow os ambientes sonoros são etéreos, melancólicos, algo taciturnos – mas numa tristeza que nos embala -, fruto dos muitos temas instrumentais que dominam o alinhamento do registo. O núcleo do projecto volta a contar com Simon Raymonde, dos Cocteau Twins, e inclui ainda o produtor John Fryer, Martin McCarrick (violino e produção – também colaborador de Siouxsie), e Dominic Appleton, dos Breathless, Deirdre e Louise Rutkowski, e Alison Limerick, nas vozes. Watts-Russell também canta.

O álbum – duplo no original – abre com Velvet Belly, um breve crescendo de cordas, que dá o tom para o ambiente do disco. Mas, com a escuta, é de novo o recriado universo folk que brilha, com destaque para I Must Have Been Blind, de Tim Buckley. Entre os temas que me encantaram no distante ano de 1986 encontram-se o icónico Tarantula, o maravilhoso The Jeweller e a reconstrução de Drugs, dos Talking Heads. Possivelmente, mais do que um projecto, os This Mortal Coil foram os criadores de algumas das melhores versões de sempre. A casar de forma perfeita com os temas originais e os ambientes vividos nos seus discos. E este será talvez o caso mais carismático da discografia e da curta história dos This Mortal Coil.

“Live 1975-1985”, de Bruce Springsteen & The E-Street Band
por JOÃO MORGADO FERNANDES

O lançamento foi um acontecimento mediático de monta: filas de espera para os primeiros exemplares, pré-vendas milionárias, primeiro lugar direto nos mais vendidos da Billboard, vendas recorde nas semanas que se seguiram… E, no entanto, nem se tratava de um disco de originais. E era um objeto caro: cinco discos vinil de longa duração, numa caixa, um luxo para a altura.

Fanfarronices à parte, este é um disco ao vivo histórico. Springsteen estava no auge da sua carreira, os créditos como compositor e intérprete mais que estabelecidos. Faltava, porém, demonstrar, e dessa forma estabelecer para todo o sempre, o seu estatuto de colossal vedeta de palco.

O cantor conta que a ideia terá sido do produtor John Landau, após a audição das gravações de uma digressão antiga. O resultado acaba por ser uma colagem, um tanto estranha, de trechos de várias épocas, sem o objetivo claro de recolher os melhores momentos, ou os maiores sucessos, ou sequer de simular um concerto. “Apenas” 40 canções, com muitos sucessos, obviamente, mas também algumas versões de temas alheios – uma marca que Springsteen ainda hoje mantém nas apresentações ao vivo – e umas tantas canções até então pouco rodadas. Ao todo, 40 temas que se espraiam por cerca de 3,5 horas, duração que só pode surpreender quem não acompanha as voltas ao mundo do “boss” e companhia.

Apesar de não ser um “best of”, o disco funciona como síntese da época dourada do músico, que vai de Born to Run (1975) a Born in the USA (1984). Não lhe faltam temas dos excelentes dois primeiros discos, mas um dos seus défices é, precisamente, a falta de gravações desse período inicial (73-74), em que Springsteen era apresentado (erroneamente, como hoje se sabe) como “o novo Dylan”.

Apesar disso, o alinhamento vagamente cronológico das canções deixa evidente a evolução do músico em dois aspectos fundamentais. Desde logo, na temática: vemos Springsteen evoluir dos temas mais ou menos românticos para o “working class hero” e, depois, para uma espécie de voz da América em que se cruzam as grandezas e as misérias. Outra transformação que fica patente é a passagem dos pequenos palcos, com um intérprete comedido, mais próximo, para os grandes palcos, num estilo que mistura os diálogos com a assistência e o vigor da interpretação, que ainda hoje são as suas marcas de água. É, aliás, nesta edição que encontramos um dos melhores momentos de sempre da sua história ao vivo: a interpretação de The River, com o seu longo monólogo acerca da relação com o pai e da descoberta das coisas da vida…

Depois deste disco, não voltou a ser o mesmo em estúdio e isso será mera coincidência – os CD que se lhe seguiram são dos mais desinteressates do seu catálogo. Mas estava criado o cânone – Springsteen é hoje mais conhecido pelo que faz em palco do que propriamente pelos discos novos que lança. As longas digressões e os concertos que se prolongam por horas – e cujas gravações podem ser compradas no seu site, numa curiosa emulação deste disco – são hoje a sua imagem dominante.

“Victorialand”, dos Cocteau Twins
por DANIEL BARRADAS

Em 1986, longe da pop e do rock que preenchiam as rádios e as TVs, Ivo Watts Russell, o mentor da editora 4AD, dirigia o segundo album do colectivo This Mortal Coil. Era um projecto de colaborações e versões, que Russel via como o cristalizar dos sons e ideais da 4AD. O álbum chamava-se Filigree and Shadow e essas duas palavras, filigrana e sombra, tornar-se-iam clichés para descrever o som que a editora promovia nessa altura. A filigrana aplicava-se aos luminosos arabescos vocais de Elisabeth Fraser dos Cocteau Twins e a sombra sobrava para os Dead can Dance que funcionavam como um reverso da medalha.

Fraser colaborara no primeiro álbum dos This Mortal Coil (em 1983) e dera voz à versão de Song to the siren de Tim Buckley que acabaria por se tornar mais famosa que o original e estandarte eterno do “som 4AD”. No entanto, não ficara satisfeita com as sessões de gravação desse álbum e talvez por isso, em 1986 ficou de fora dos This Mortal Coil, tal como o seu marido Robin Guthrie. Mas o terceiro elemento dos Cocteau Twins, o baixista/multi instrumentista Simon Raymond, foi “recrutado” para as sessões de gravação de Filigree and Shadow e durante a sua ausência, o casal Fraser/Guthrie acabaria por gravar o álbum Victorialand.

Podemos talvez olhar para 1982-86 como o período formativo dos Cocteau Twins. A banda começou com um som quase punk, influenciado pelos Sex Pistols e Siouxie and the Banshees mas chegados a 1986, desaguavam calmamente nos terrenos da música ambiental. A banda fora incansável e extremamente produtiva na sua busca de identidade própria e Ivo Watts Russel assumia-se como mentor/motor. Foi ele quem incitou Fraser a explorar mais a sonoridade das palavras do que o seu significado e quem estava sempre pronto a editar EPs entre os álbuns. Nesta fase da carreira da banda, raramente passavam mais de seis meses entre edições.

Em Victorialand os Cocteau Twins chegam ao seu momento mais etéreo e, de certo modo, terminam a exploração do seu espectro musical. Ainda em 1986, os três elementos do grupo juntar-se-iam a Harold Budd para criar o álbum The moon and the melodies que, não sendo um disco oficial dos Cocteau Twins, acabaria por soar como uma extensão de Victorialand (que só dura uns curtos 32 minutos). Mas quando regressam em 1988 com o álbum Blue Bell Knoll são já uma banda em verdadeira posse do que seria a sua total identidade, fazendo bom uso dos frutos dos anos de exploração e aplicando-os criativamente dentro do formato canção.

A leveza do som de Victorialand deve-se em parte à ausência da guitarra baixo de Raymond. Ao mesmo tempo, Fraser liberta-se completamente de qualquer resquício de letras, explorando ao máximo as suas onomatopeias. Guthrie dedica-se mais ao dedilhar hipnótico de guitarras do que ao nevoeiro de distorção que usara anteriormente. E como convidado, aparece o som do saxofone de Richard Thomas, um elemento dos Dif Juz, outra banda da 4AD.

Embora o resultado seja indescritivelmente belo, este é talvez o mais discreto e um dos menos celebrados álbuns dos Cocteau Twins. No entanto a sua influencia foi imensa, não só para própria banda como para outras. Refira-se como exemplo a remistura feita pelos Massive Attack de The thinner the air, a faixa que encerra o álbum, nunca editada mas que circula pela internet com a história de que foi uma carta de intenções apresentada a Fraser quando a convidaram para participar no álbum Mezzanine.

Victorialand é um álbum clássico porque resistirá sempre ao tempo que por ele passar. Para quem ainda não descobriu estas arejadas melodias inspiradas pela paisagem da Antártida, é tempo de lhes fazer a primeira de muitas e recorrentes visitas.

“Control”, de Janet Jackson
por JOÃO MOÇO

Se hoje é inegável que as questões feministas estão bem presentes na cultura pop, alimentando-se uma discussão premente para o tão necessário progresso civilizacional, a verdade é que este fenómeno, à escala que hoje se vive, é relativamente recente. Se por um lado é bonito ver Beyoncé recorrer a um discurso da escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie para enformar uma canção como ***Flawless, por outro é triste assistir ao quase apagamento de Janet Jackson neste percurso que tem vindo a ser trilhado ao longo dos anos. O seu apagamento tem-se notado a vários níveis, não somente pelo papel marcante que teve ao longo dos últimos 30 anos em levar para um discurso pop preocupações que dizem respeito à igualdade de género, à objectificação das mulheres e ao empoderamento feminino, mas também pela influência que teve no r&b contemporâneo, um rasto que ainda hoje se sente e que extravasa essas fronteiras. É por isso triste ler alguma imprensa reduzi-la a uma mera comparação com o irmão, como se não tivesse uma identidade sua e demarcada.

Mesmo que já lançasse discos em nome próprio desde 1982, o início do caminho tão singular de Janet Jackson deu-se com Control (1986), o álbum que assinala o fim da interferência do clã Jackson, em particular do pai Joseph Jackson, e o começo da colaboração com os produtores Jimmy Jam e Terry Lewis, que então já tinham sido despedidos dos The Time, grupo que contribuiu para aquilo a que em tempos se apelidou como o “som de Minneapolis” e que acompanhou Prince no inicio dos anos 1980, com quem manteve uma relação de trabalho estrita que continua até hoje. E é também o disco através do qual Janet Jackson faz o seu primeiro “statement” mais firme ao nível da sua realização pessoal e artística.
Control pode não ser a obra-prima que onze anos mais tarde Janet Jackson viria a criar – The Velvet Rope (1997) – mas é um disco que, na minha modesta opinião, devia ser tido mais em conta na história do r&b e neste percurso que tem sido o da miscigenação da cultura pop com as preocupações feministas.

O tema que abre o disco, e que lhe dá título, é uma autêntica declaração de intenções por parte de Janet Jackson e com a qual afirma com clareza a mudança que estava em curso. “Got my own mind/ I wanna make my own decision/ When it has to do with my life/ I wanna be the one in control”, canta a certa altura. Estes versos, ou, por exemplo, “I don’t wanna rule the world, just wanna run my life”, reflectem não só o poder da independência de Janet perante a família Jackson, mas também a sua força enquanto mulher negra num contexto dominado por homens (nos bastidores e na boca de cena).

Se ainda hoje, pelo menos em Portugal, se considera que o constante abuso verbal e sexual a que as mulheres são sujeitas durante vidas inteiras não passam de piropos com graça, em Control Janet Jackson aborda este problema de frente, nos singles Nasty e What Have You Done For Me Lately, canções que foram compostas precisamente porque a própria cantora enfrentou abusos deste género, aquando da gravação do álbum. “I’m not a prude, I just want some respect”, canta em Nasty, cujo vídeo explora habilmente o olhar feminino, desconstruindo a objectificação das mulheres.

A importância que tem o “não” no seio de uma relação e a autodeterminação que isso envolve, lembrando em paralelo o número gritante de violações a que as mulheres são sujeitas, muitas vezes de parte dos próprios parceiros, tem eco numa canção como Let’s Wait Awhile, que na altura foi considerada um hino à abstinência sexual em plena epidemia da sida.

Antes de toda uma geração de mulheres negras que na cultura pop fizeram do empoderamento feminino a sua mensagem, das TLC às Destiny’s Child e, consequentemente, Beyoncé, mas passando também por Nicki Minaj, ou por um fenómeno ainda mais recente como as Fifth Harmony, já Janet Jackon tinha aberto essas portas, mesmo que esteja longe de ser a percursora desse movimento, mas o seu impacte no contexto mainstream é determinante.

As mensagens que se podem ler ao longo deste Control dificilmente teriam as repercussões que tiveram se, acima de tudo isso, não existissem grandes canções. Este é um disco que é claramente descendente da reconstrução do r&b tal como Prince encetou na década de 1980. Control é um álbum excelsamente bem produzido, onde o funk de Minneapolis se encontra com batidas sincopadas e robustas, enquanto Janet Jackson mostra que é uma intérprete muito mais criativa do que aquilo habitualmente se escreve a respeito das suas limitações. Por exemplo, o registo mais sugestivo de uma Funny How Time Flies (When You’re Having Fun), que fecha o disco, viria a ganhar eco nalgumas das melhores vozes que o r&b conheceu nas últimas décadas, de Aaliyah a Tweet, passando por Cassie.

No ano passado Janet Jackson regressou em grande forma com Unbreakable, disco que acabou por lhe dar maior visibilidade desde que foi vetada à sombra desde a imbecil polémica no Super Bowl, em 2004. Mas talvez seja ainda necessária uma certa reavaliação da sua obra, que teve com Control a porta certa para se afirmar.

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