O melhor que ouvi neste trimestre passou por “Blackstar” de David Bowie, “Varmints” de Anna Meredith e “2013” de Meilyr Jones. Três discos de cinco estrelas que fazem já parte da história essencial de 2016.

Com três meses de produção discográfica para rever em jeito de primeiro balanço do ano, há três discos que vale já a pena reter entre as obras mais marcantes que o ano nos deu a ouvir.

O primeiro deles, logo no início do ano, chegou com o assombroso Blackstar, que naquele dia em que chegava às lojas não nos fazia imaginar que, pouco depois, era afinal visto como um cartão de despedida de David Bowie.

Depois veio Varmints que, depois de uma carreira essencialmente feita entre orquestras e salas de concerto e após dois promissores EPs editados nos últimos anos, nos revelou em Anna Meredith uma voz única e diferente.

E mais recentemente entrou neste trio o belíssimo 2013, álbum que assinala a estreia a solo do galês Meilyr Jones que, durante alguns anos, foi o rosto e a voz dos Race Horses…

Vamos recordar aqui o que disse destes discos quando foram surgindo:

David Bowie
“Blackstar” (ISO Records)

Desta vez foi diferente, sem a surpresa a acordar-nos na manhã do seu aniversário. O dia do mês é o mesmo: 8 de janeiro. Mas ao contrário do que havia acontecido em 2013, quando o mundo despertou nessa manhã descobrindo que havia uma nova canção de David Bowie e que um álbum novo chegaria e março (gravado durante dois anos em Nova Iorque, em plena era do microblogging e sem que ninguém desse por isso), agora, três anos depois, a certeza de que o hiato de dez anos de silêncio que se seguira a Reality é caso arrumado chega com um novo disco do qual começámos a juntar peças aos poucos e que revela aquele que é o seu álbum mais inventivo desde os tempos em que a cidade de Berlim era associada aos seus discos (se bem que na verdade só Heroes lá nasceu por inteiro). Mas mal imaginávamos, quando o estávamos a escutar pela primeira vez, o que na verdade ele guardava em si…

Começámos a descobrir Blackstar (o correto seria escrever ★ ) ainda em finais de 2014 quando, como sinal de vida ativa num momento em que lançava uma antologia que cobria 50 anos de carreira, David Bowie se juntou à orquestra de Maria Schneider para gravar duas novas canções que desafiavam a lógica habitual de tempo da canção pop, procurando formas de diálogo entre a sua linguagem e ecos do jazz para nos dar algo de completamente diferente em Sue (or in a Season of Crime) e ‘Tis a Pity She’s a Whore. O single saía num dez polegadas em vinil, sem mais nem menos informação sobre se era caso isolado ou matéria a lançar futuras reflexões. O jazz não era novidade, note-se, na carreira de Bowie e basta regressarmos por exemplo a momentos de Aladdin Sane, Black Tie White Noise ou Reality para notarmos a sua presença em discos anteriores. E o saxofone, que se afirmava aqui com maior protagonismo do que o habitual é, na verdade, o instrumento de raiz de David Bowie. Foi o primeiro que a prendeu a tocar, e com o qual figurava nas fotos da sua primeira banda: os Kon Rads, em 1962. A ideia da canção longa por si só não era também uma estreia na sua obra, e o tema título de Station to Station serve disso de exemplo. Mas a verdade é que entre estas duas novas canções Bowie contava os seus 50 anos de discos com peças que, da composição aos arranjos e interpretação, o levavam a um novo espaço de experiências. E depois de um The Next Day essencialmente focado em revisitações de ecos das suas vivências rock (dos dias de Ziggy Stardust aos de Scary Monsters havia dali sinais de diversos tempos), o single de 2014 deixava no ar a ideia de que Bowie não se contentava em viver um presente apenas habitado por memórias. Estava a pensar novos caminhos. E se os encontrasse não caberiam num single.

Assim era. E há algumas semanas, com a surpresa mais projetada nas qualidades musicais da canção do que no facto de ela existir, o tema-título do álbum emergiu inicialmente num teaser associado à série televisiva da qual faz o genérico. E, pouco depois, um brilhante e inquietante teledisco revelava o corpo de uma extensa peça de dez minutos, mostrando uma canção em várias partes, e na qual ao desafio das novas formas (uma vez mais assimilando ecos do jazz) se juntava também um certo classicismo, sobretudo na sequência de tonalidades mais românticas que faz a parte central da canção e todo um sentido de teatralidade que, há muito reconhecemos como uma das artes por si dominadas e que a sua música por várias vezes assimilou. Juntando elementos de um labor rítmico que lembramos dos discos que criou em meados dos anos 90, a canção trazia mais uma vez um traços de uma certa familiaridade num todo que, mesmo assim, era sobretudo um terreno novo.

Com Lazarus, que surgiu como o aperitivo seguinte, a confirmar as tonalidades sombrias que por esta música passavam – vincando a estranheza igualmente pelas figuras e gestos do novo teledisco de Johan Renck lançado um dia antes da chegada do álbum – surgia a nota de despedida que ninguém soube ler ao primeiro contacto. Dias depois, ao acordarmos com a notícia da morte do músico, tudo afinal fazia sentido. E Lazarus era afinal a peça chave desse adeus aqui registado.

Blackstar, com apenas sete canções – entre as quais duas regravações consideravelmente diferentes das reveladas em 2014 de Sue (or in a Season of Crime) e ‘Tis a Pity She’s a Whore, com Donny McCaslin a gravar as partes de saxofone, que no single tinham sido registadas por Bowie – revela de facto uma pulsão experimental como Bowie levou já a vários momentos da sua obra mas que não se manifestara tão evidente nem mesmo em 1.Outside (de 1995).

É contudo um álbum que encontra formas de levar todo este conjunto de novos ensaios e ideias (e entre os quais os elementos jazzy vão em busca de Bowie e não o contrário, como se escuta em I Can’t Give Anyhting Away) a um terreno de relativa acessibilidade (Girl Loves Me é quase Bowie vintage e Dollar Days, se não fosse o arranjo com o saxofone em evidência, poderia ter surgido nos seus dois primeiros discos pós-milénio), as presenças algo fantasmáticas de ecos do passado somando-se à voz de Bowie e a um melodismo do qual não prescinde para, em conjunto, criar o disco talvez mais afastado dos cânones pop/rock que alguma vez nos mostrou. Mas até nesse desejo em escapar para lá das formas instituídas ele já tinha operado antes, seja quando em 1967 se estreou em álbum com um disco mais próximo de heranças do teatro musical britânico de outros tempos que dos caminhos que o rock talhava por aquela altura ou quando, em Low (1977) guarda toda a face B do disco para experimentar caminhos ambientais essencialmente desenhados com novas ferramentas electrónicas.

Gravado com uma nova banda, chamando alguns convidados a estúdio (entre eles James Murphy) e voltando a desafiar Tony Visconti para produzir o disco, Blackstar é um dos melhores discos da obra de David Bowie. Não podia ter criado um melhor ponto final.

Anna Meredith
“Varmints” (Moshi Moshi)

Pode um álbum nascido sob evidente pulsão experimental ser uma peça acessível, capaz de cruzar barreiras de géneros, formas e sons, projetando-nos num domínio que é o oposto da ideia de terra de ninguém para, afinal, poder ser uma terra de todos? Não será fácil imaginar um destino de grande visibilidade mainstream para a música de Anna Meredith, até porque os consumos nesses patamares estão cada vez mais fechados a regras formulaicas que fazem parecer coisa surda tudo o que se afasta dos sabores do momento. Mas, tão capaz de entusiasmar um Royal Albert Hall em noite de Proms, como dotada de uma capacidade de sedução evidente para quem acompanha a linha da frente de acontecimentos nas vanguardas do pensamento eletrónico, esta jovem britânica, que foi já compositora residente da BBC Scottish Symphony Orchestra e desempenhou cargo semelhante com a Sinfonia Viva e, em 2012, cativou atenções com Handsfree, peça sem instrumentos interpretada pelos elementos da National Youth Orchestra, iniciou um trabalho de demanda discográfica em paralelo a este esforço na composição e pelo qual cruza todas estas sensibilidades por um gosto evidente pelas dinâmicas e sonoridades da música eletrónica.

Nos discos estreou-se em 2012 com Black Prince Fury, um primeiro EP no qual tomava as ferramentas eletrónicas como base de trabalho, procurando tanto pistas entre formas próximas dos espaços da música de dança como heranças possíveis dos minimalistas, revelando Nautilus, o tema de abertura, uma potente fanfarra para metais, um sentido de visão que dava desde logo sinais de que Anna Meredith trilhava o seu novo caminho no sentido certo.

Um ano depois, o segundo EP, Jet Black Rider, juntava aos espaços já explorados a presença da sonoridade de instrumentos mais “convencionais”, colocando-os contudo num contexto diferente daquele que estamos habituados a encontrar quando os vemos no quadro de uma orquestra sinfónica. As eletrónicas voltavam a ditar a pulsação do corpo musical, experimentando formas mais próximas da canção pop, encerrando o alinhamento com ALR, uma inesperada e surpreendente versão de A Little Respect, dos Erasure.

Agora, três anos depois, o álbum de estreia, a que chamou Varmints, dá o seguro passo em frente face a estes dois primeiros ensaios sobre os fundamentos de uma linguagem que, sem ser de rutura, representa uma das mais interessantes propostas de diálogo entre os universos da música eletrónica e da música orquestral que têm surgido em cena nos últimos tempos. Há precedentes. Todd Levin, que nos anos 90 apresentou um álbum com alma de ovni no catálogo da Deutsche Grammophon, tinha já experimentado ensaiar espaços de comunicação entre estes mundos. A série Re-Composed (através sobretudo das contribuições de Moritz von Oswald ou Carl Craig) também já andou por estes caminhos. Mas o que Anna Meredith junta aqui é a sensibilidade da compositora que toma os instrumentos como ponto de partida para deles fazer nascer a busca de uma voz nova, integrada, comunicativa.

Nautilus, que regressa quatro anos depois, dá o mote e faz-nos entrar num alinhamento que, depois, lança a surpresa a cada faixa que se sucede, entre o ineditismo de algumas sugestões havendo contudo um cativante sentido de familiaridade. Como se, afinal, estas formas e sons fizessem já parte da nossa experiência. Só não tinham sido tão bem reunidos antes num corpo comum.

Do acesso de techno de R-Type, com flirt elétrico de pulsão quase metal que emerge pontualmente a meio do tema, às paisagens mais ambientais e cenicamente plácidas de Honeyed Words, passando pela experiência pop empolgante de Taken (que evoca sabores da música de um Philip Glass em finais dos anos 70 em diálogo com um corpo new wave), Varmints é, garantidamente, um dos discos mais surpreendentes, imaginativos e diferentes que vamos escutar este ano.

Meilyr Jones
“2013” (Moshi Moshi)

Não será exatamente aquela coisa do “antes só do que mal acompanhado”… Mas a verdade é que, após anos a fio nos Race Horses, com os quais assinou uma sucessão de discos de travo indie pop decentes, mas sem chama maior, Meilyr Jones mostra, agora a solo, uma visão pop orquestral que lhe garante já a 2013 (assim chamou ao disco) um lugar entre os melhores momentos discográficos do primeiro trimestre de 2016. Reza a mitologia em volta deste disco que tudo começou no ano a que o título agora alude, num tempo em que tanto um relacionamento pessoal como a sua velha banda se desmoronavam e passavam a habitar entre as memórias do seu passado. Partiu então para Roma onde, entre estímulos que cruzam tempos vários, encontrou o caminho que o levou a uma mão cheia de canções que nos apresenta num dos álbuns mais cativantes que o ano já nos seu a ouvir e que fazem desta uma das boas surpresas entre uma multidão de muitas outras novidades, a maioria já diluída entre o ruído do que o tempo tratará de esquecer.

Há uma estranha sensação de familiaridade entre o que de novo aqui escutamos. Não se trata, como o recente Varmints, de Anna Meredith, de um disco que experimente novas soluções e relações possíveis entre formas e instrumentos. Pelo contrário, há todo um quadro de ressonâncias classicistas a passar por aqui, seja das heranças da música orquestral de travo romântico, seja dos ecos da pop clássica dos sessentas, revisitada através dos seus vários (e muitos) descendentes. E depois há familiaridades, quer tímbricas (a voz de Meilyr Jones lembra muitas vezes a de Paul Heaton, dos Housemartins e Beautiful South), quer na forma de encarar a composição e arranjos (aqui as sensações de afinidade passando por um Patrick Wolf, um Owen Pallett ou Morrissey…

Em 2013 coabitam as guitarras de escola pop clássica com um gosto pela exploração das possibilidades do som dos instrumentos de uma orquestra, sem contudo procurar um sentido de dimensão épica como o fez Neil Hannon nos melhores dias dos Divine Comedy, em fim de século. E depois há todo um quadro de temas que exploram quer uma agenda pessoal de acontecimentos e sensações, quer olhares pelo mundo ao seu redor, da cidade que foi palco de todas as transformações – Roma – à presente crise dos refugiados.

Para quem quer ser surpreendido com um álbum pop sóbrio, cativante, onde o novo convive (e bem, diga-se) com todo um conjunto de referências clássicas, 2013, a estreia a solo de Meilyr Jones, é a resposta que procurava.

PS. Estes textos correspondem aos que aqui fui publicando mal cada um deles saiu. O relativo ao álbum de David Bowie tem alguns segmentos reescritos dada a notícia da sua morte que chegou pouco depois do lançamento do álbum.