Morreu o compositor islandês Jóhann Jóhansson, autor de uma obra que cobre vários géneros mas que destacava sobretudo o diálogo entre as eletrónicas e a orquestra e que ganhou particular visibilidade na composição para cinema. Tinha 48 anos.

Morreu esta sexta-feira, aos 48 anos, por motivos ainda não revelados, o compositor islandês Jóhann Jóhansson, que muitos começavam a descobrir pelo seu trabalho no universo do cinema, sobretudo depois do sucesso (e premiação) da sua música para o filme A Teoria de Tudo, de James Marsh, e, mais ainda, o grande feito que foi a banda sonora orquestral por si criada para The Arrival – O Primeiro Encontro, de Denis Villeneuve.

Se bem que hoje muitos o possam conhecer pelo que ouviram em cinema, Jóhann Jóhansson tem na verdade um passado rico em outros acontecimentos que vale a pena não esquecer. E entre a pop eletrónica dos Lhooq (dupla que lançou um único álbum em 1998), as experiências indie dos Apparat Organ Quartet (que a dada altura abandonou, mas que integrava nos tempos do belíssimo disco de estreia editado em 2002) e os primeiros discos editados a solo há vários motivos para algumas incursões na memória com episódios de boa (re)descoberta. Editado em 2006, representando então a sua estreia no catálogo da 4AD – que lhe deu por isso primeiros momentos de maior exposição global –, o álbum IBM 1401 – A User’s Manual conheceu, inclusivamente, uma reedição em vinil no início deste ano.

Natural de Reykjavík, onde nasceu em 1969, começou por estudar piano e trombone, ao mesmo tempo que procurava um futuro universitário na área das letras até que, em meados dos noventas, iniciou um percurso profissional na música como guitarrista. Começou, aos poucos, a alargar as suas esferas de interesse enquanto músico a outras rotas e destinos, reflectindo a sua obra a solo sinais de uma progressiva aproximação para os espaços de encontro da música eletrónica com a música orquestral que definiria o corpo central da sua obra, tanto nos discos de estúdio que foi assinando como em trabalhos para cinema. E aqui desenvolveu uma ligação particular com a obra de Denis Villeneuve. Tinha recentemente chegado ao catálogo da Deutsche Grammophon, para o qual começara a trabalhar as edições da sua música para cinema e também novas experiências autorais, como a que em 2016 apresentou em Orphée.

Falei em algumas ocasiões com Jóhann Jóhansson. E a conversa que travámos em 2009 é talvez a que mais nos descreve a história do seu percurso. Por isso a recordo aqui hoje… Na altura serviu de base a um artigo que publiquei no DN. Esta é, contudo, a transcrição dessa conversa, deixando de lado algumas questões e respostas mais datadas.

Teve uma educação clássica?
Não. Estudei piano e trombone… Mas comecei a tocar em bandas. Tocava guitarra, depois comecei a usar electrónicas e computadores. Na universidade estudei literatura. Não era ainda certo que teria um futuro como músico… Mas estava sempre a fazer música.

O que escutava então?
Sempre tive um gosto muito diversificado. A música que tocava quando tinha 20 anos mostrava que tinha um interesse por bandas como os The Jesus & Mary Chain ou os Suicide. Um som denso e minimal. Depois passei a interessar-me mais pela música electrónica e experimental num sentido lato. Ouvia compositores dos anos 50, música concreta… Essas descobertas alargaram mais o meu espetro de gostos. Nos anos 80 e 90 ouvi a música experimental que se estava a fazer… Foram importantes experiências formativas.

E como se relacionava com os nomes de referência de uma geração que levou as electrónicas à música popular?
Tenho irmãs mais velhas e ouvia os discos delas. E entre os discos delas (e dos seus namorados) havia Kraftwerk, Tangerine Dream, Neu… Ouvi essas músicas muito cedo.

Como islandês, como reagiu perante o reconhecimento internacionalo dos Sugarcubes, que representaram a primeira aventura globalmente bem-sucedida de exportação de música islandesa?
Foi um acontecimento. E foi uma inspiração para muitos músicos islandeses. Houve sempre uma cena musical interessante na Islândia. E estávamos sempre à espera do dia em que algo acabasse mesmo por acontecer.

Como explica o facto de haver tanta gente a fazer música na Islândia?
Não sei se haverá apenas uma resposta que explique tudo. Uma das razões pode ser o facto de não termos uma história musical assim tão antiga na Islândia. Há por isso um sentido de liberdade. Por outro lado temos uma história de literatura mais antiga. São mil anos de sagas e poemas… Mas nunca uma tradição antiga de música ou de artes visuais. As pessoas sentem essa liberdade criativa… Sem sentir uma espécie de fardo pelo passado.

Daí talvez a diversidade…
A Islândia é muito pequena. Somos apenas 300 mil habitantes. Temos cenas de uma só pessoa. Não há necessariamente aquele conjunto de bandas que façam uma “cena”. E por isso as pessoas fazem muitas colaborações, trabalham juntas. Estão em três bandas ao mesmo tempo, a fazer filmes e artes visuais… Há uma polinização cruzada entre várias formas de criação artística. E tudo isto creio que justifica o ambiente especial que existe.

A música é tida como uma peça importante nos programas educativos?
Essa é outra das razões para explicar o que se passa. A educação musical, a um nível básico, é muito boa. Beneficiei disso. Eu e tantos outros músicos. Não sei explicar as raízes históricas desta política de educação, mas creio que remontam aos anos 60. Foi então criado todo um programa de escolas de música. Muitas pessoas vão depois depois para o estrangeiro para os estudos avançados, mas o básico é feito na Islândia. Há também uma grande actividade de músicos amadores. Há muitos coros… Em cada aldeia há um coro!

Como nasceu o músico em si?
Foi um processo gradual. Nos anos 90 estava a fazer muitas coisas. Estava a tocar em bandas. E trabalhava numa livraria… Estava ainda à procura de uma voz própria e muito aberto a colaborações… Gradualmente encontrei essa voz a fazer música para teatro. Fui abordado em meados dos anos 90 para fazer música para uma companhia de teatro. E foi aí que comecei a experimentar os processos e os sons que utilizo hoje. É uma síntese de tudo aquilo a que fui exposto: as eletrónicas, a música clássica, o krautrock, o indie rock… Fiz trabalho para teatro durante muitos anos. O meu primeiro disco [Englabörn, reeditado em 2007 pela 4AD] tinha algumas faixas que provinham de trabalhos para o teatro. A dada altura também fiz música para uma instalação… O que faço cresceu de todas essas experiências.

Na sua música não parece haver fronteiras entre o “popular” e o “clássico”… Mas há quem ainda as tenha em conta…
O mundo da composição musical está mais aberto. Mas as fronteiras de facto ainda existem…

Nos artistas ou no público?
No público. Os artistas são mais flexíveis… Os artistas têm um pensamento criativo mais híbrido. Há problemas também na forma como são feitos os programas dos concertos.

Sente-se marginalizado pelo circuito das salas de concerto habitualmente mais ligadas à música clássica?
Não me sinto um outsider porque nem tentei sequer juntar-me a nada. Criei os meus espaços. A minha música tem conseguido encontrar um público. Às vezes toco em salas mais ligadas ao rock, outras toco em centros de arte ou galerias. Mas o público está lá. E é isso que me preocupa. A política cultural não é um assunto que me interesse. Basicamente o meu objectivo é o de criar a música que escuto na cabeça. E se não houver uma categoria onde encaixe, esse não é um problema meu. É um problema para os programadores.

Foi para si uma revelação ouvir uma orquestra a tocar a sua música?
É incrível ouvir a nossa música ser tocada por um grupo grande de músicos. Uma das coisas mais interessantes para quem faz música é o chegar daquele momento em que a vemos a tomar vida, depois dos meses numa forma abstrata.

Sente que, através da ligação à editora 4AD, a sua música foi mais longe?
Conhecia a editora há muito tempo, conhecia os discos. E era uma editora com a qual sempre senti que gostaria de trabalhar. É importante trabalhar com as pessoas com quem nos entendemos, que nos percebem. São fãs de música na 4AD. É bom trabalhar com eles. E sinto que tenho mais exposição hoje, que quando lançava discos noutras editoras. Isso tem também a ver com o tipo de distribuição que a editora tem.

Alguns dos seus seus discos revelaram uma curiosidade pessoal pela história da tecnologia. IBM 1401, A User’s Manual (2006) é sobre um computador. Fordlandia é sobre automóveis…
Este é um projecto muito pessoal, de facto. O IBM 1401, A User’s Manual foi baseado em gravações que o meu pai fez em inícios dos anos 70. Senti que havia ali muito material sobre o qual poderia trabalhar. O Fordlandia não nasceu pensado para seguir naquele sentido, mas acabou de evoluir assim.

Em IBM 1401, A User’s Manual sentia-se a presença referencial de Górecki. É outro nome de peso entre os nomes que o ajudaram a definir como músico?
Gorecki foi para mim uma influência enorme, sobretudo em inícios dos anos 90… Gosto de compositores mais conceptuais como, por exemplo, um Gavin Bryars, que também apontaria como uma referência importante em mim. Sinto-me mais influenciado por este tipo de compositores que pelos nomes mais ligados a uma música de vanguarda mais académica. O livro de Michael Nyman [Experimental Music: Cage and Beyond] que li há alguns anos teve também uma enorme influência em mim. De um lado descobri John Cage e os que descendem das suas ideias, muito ligados às artes visuais. E de um outro os que, como um Stockhausen, têm um relacionamento mais académico com a música que, basicamente, são como uma continuação direta do romantismo. Eu estarei um pouco em ambos os lados… Sinto a presença dessa herança clássica. Gosto de Mahler, de Beethoven, de Schubert. Mas os meus métodos estão talvez mais ligados à música experimental.

Imagina-se a compor uma sinfonia?
Não tenho qualquer interesse em trabalhar essas formas antigas. A sinfonia é uma forma bem anterior ao século XX e não tem qualquer relevância no que estou a fazer. Há elementos que me interessam, mas a estrutura e a forma não me atraem. O seu sentido de forma vem de outro lugar. O que procuro nestes trabalhos são mais os materiais e as texturas. As formas musicais têm a ver com as convenções do seu tempo, com as necessidades da orquestra e do público. E com quem as encomenda.